Смыслы вместо образов.

 

«Ах, – сказал Лоханкин проникновенно, – ведь, в конце концов, кто знает? Может быть, так надо. Может быть, именно в этом великая сермяжная правда.

 – Сермяжная? – задумчиво повторил Бендер. – Она же посконная, домотканая и кондовая? Так, так. В общем, скажите, из какого класса гимназии вас вытурили за неуспешность? Из шестого?

– Из пятого, – ответил Лоханкин».

И. Ильф, Е. Петров, «Золотой теленок»

 

 

После «перестройки» некоторые литературоведы стали утверждать, что образ Васисуалия Лоханкина – это не что иное, как карикатура на российскую интеллигенцию. Однако, то забавное обстоятельство, что склонный к «исключительно интеллектуальному образу жизни» Лоханкин оказался элементарно необразован, означает, на мой взгляд, следующее. Умствования, самокопания и «пупоцентризм» этого персонажа на самом деле не от большого ума и обусловлены вовсе не спецификой той духовной деятельности, которой занята интеллигенция, а чем-то другим.

«Васисуалелоханковщина» – это, выражаясь сегодняшним языком, особый «менталитет», который вырастает в определенной общественной среде и отражает в первую очередь социально-политические условия жизни этой среды.

Примерно к тем же выводам приходишь, когда видишь, как один и тот же набор излюбленных схем и умствований, без всякой связи с сюжетом и образами или даже вопреки сюжету и образам, пытаются реализовать на театральной сцене. Разумеется, авторы, режиссеры и их почитатели полагают, что все эти навороты – плод оригинальных, творческих усилий. Они всякий раз, как один одесский персонаж из фильма Геннадия Полоки «Интервенция», находят в этом «чево-та особеннова». Однако, нудящесть и заданность этих схем говорит о том, что мы имеем дело с материей не столько творческого характера, сколько идеологического. И я начинаю подозревать таких театральных деятелей в том, что они используют театральную сцену, чтобы лишний раз «инсценировать» свои «мироощущенческие» установки. Как если бы им было мало того, что они постоянно муссируют их за сценой, читая модных «интеллектуальных» авторов или обсуждая «проблемы бытия» за «рюмкой чая».

Но коль речь идет об идеологии (хотя и специфического свойства), невозможно вести чисто театральный разговор. Необходимо хотя бы коротко коснуться политологических вопросов.

 

«Валялся где-то Шопенгауэр, горели свечи на столе…»

 

Шопенгауэр упомянут в этой застольной песне «из жизни богемы» совсем не случайно. Именно в том времени, когда этот неудачливый профессор оставил кафедру Берлинского университета, чтобы далее в уединении сочинять свою пессимистическую философию, следует искать истоки нынешнего «интеллектуализма». И основой его стали не какие-то новые «истины», а изменения в самом характере интеллектуальной среды. В это время – в первой трети ХIХ века – наиболее образованный слой, состоящий из мелких собственников, юристов, медиков, технических работников, гуманитариев и творческой интеллигенции, который прежде более других был заинтересован в изменении общества и, соответственно, в последовательной и непредвзятой теории, теряет свою политическую и теоретико-идеологическую активность.

Можно назвать две причины тому. Во-первых, некоторые цели этого социального слоя были, пусть и в компромиссной форме, но достигнуты и воплощены в новых политических реалиях. А во-вторых, и это самое главное, эта часть общества начинает приобретать специфический для нее «прослоечный» характер. Она оказывается буквально зажата между «верхами» (крупная буржуазия и остатки прежней аристократии в союзе с государственной бюрократией) и «низами» (рабочее движение и мелкое крестьянство). Основные общественные теоретические и практические вопросы решаются теперь этими двумя силами.

Вполне закономерно, что в этой ситуации сознание «прослойки» переключается с конкретных общественных задач на самое себя: на выяснение отношений к миру, на поиски смысла жизни и на «сознание как таковое». Если говорить о мировоззренческой активности «прослойки» (а речь идет только и исключительно о ней, а не обо всем, чем заняты представители «прослойки»), то любимое занятие ее с этого момента – выявлять, потреблять и перетолковывать в тех или иных доктринальных формах разного рода «данности сознания», т.е. идеи, ценности, культурные образцы, которые в ее кругу приняты в качестве моды или своеобразной «номенклатуры». Она это делает в первую очередь ради удовлетворения собственных духовных потребностей. Но помимо этого, факультативно, она формирует в общественном сознании тот идейный «фильтр», который препятствует распространению альтернативных крупных идеологий, нацеленных на изменение общественного порядка в целом.

Таким образом, мы имеем дело со своеобразным типом сознания. Оно, с одной стороны, не является в полной мере мировоззрением – поскольку устраняется от широкого круга практических и теоретических проблем. А с другой стороны, оно и не является идеологией в строгом смысле слова, так как в политических процессах играет лишь вспомогательную роль. (При этом, не является оно и философией, поскольку теоретический поиск и исследование подменяет достаточно расплывчатым «осознанием высших ценностей».) Получается нечто среднее. То, что можно было бы обозначить как доктринальное сознание, некий квазимировоззренческий, квазиидеологический и квазифилософский замес, имеющий впрочем, отчетливую правую, «элитаристскую» направленность.

Насколько этот промежуточный, межеумочный статус социальной группы значим сам по себе, говорит то обстоятельство, что он в совершенно разных политических и экономических обстоятельствах давал сходные результаты. Достаточно было у нас, в условиях советской власти, сформироваться такой обособленной группе, и ее самосознание стало строиться по известной схеме: отчужденность по отношению к «широким массам трудящихся», лояльность к власти, замкнутость на собственной «духовной миссии» и собственных интересах и поддержка господствующей идеологии в тех моментах, которые были созвучны этим интересам.

Поскольку сам термин «прослойка» не очень удачен, тащит за собой смысловой хвост уничижительного свойства, то я бы хотел еще раз повториться: этот термин было бы неправильно рассматривать как оскорбительный ярлык, прилагаемый ко всем людям названной группы и ко всему, что они делают. Люди могут писать талантливые стихи, заниматься научной работой и массой других важных и полезных дел. Делать далеко идущие выводы обо всей их деятельности на основании их социального положения – бессмысленное занятие. Но если дело касается мировоззренческих вопросов, отнюдь не все, но многие из них начинают вести себя как единый субъект, коллективно, en scope, перерабатывающий общую идейную номенклатуру и вырабатывающий общее для них доктринальное сознание. Только в таком, доктринальном смысле, наверное и можно говорить о «прослойке».

Кроме того, следует учитывать, что в наше время это уже вполне «уходящая натура». Можно даже весьма точно указать исторический момент, когда этому общественному явлению прозвучал «звонок на выход», а именно, – май 1968 года и бунт парижского студенчества и преподавателей, осознавших вдруг, что с ними и со всей социально-политической «прослойкой» перестали считаться. Сегодня на наших глазах на смену «прослойке» приходит другая социальная группа людей – те, кто не факультативно, а прямо и непосредственно интеллектуально обслуживают деньги и власть. Это поколение политтехнологов, консультантов, аналитиков и т.п. не имеет собственных доктринальных интересов, отличается грубым, если не сказать, циничным прагматизмом, но зато с бÓльшим уважением относится к теории, поскольку это требуется для решения поставленных перед ними задач. Они – уже часть нашей сегодняшней жизни, в то время как «прослойка» принадлежит ко дню вчерашнему.

И тем не менее, по инерции – упрощаясь, вульгаризируясь, омассовляясь, отступая в провинциальные города – она продолжает жить, заявляя о себе в культурной и художественной жизни.

 

Джентльменский набор

 

За два столетия доктринальное сознание успело выработать свою собственную интеллектуальную традицию. Есть в рамках этой традиции свой пантеон святых. Как-то: Ницше, Достоевский, Бердяев, Булгаков, Бахтин и ряд других фигур, чьи имена принято произносить с придыханием.

Сложился и свой «менталитет» со своими характерными чертами. Среди них я бы выделил три основных.

Увлечение доктринального сознания самим собой (в просторечии известное как самокопание) приводит к его зарефлексированности, т.е. к гипертрофированному вниманию к формам сознания в отрыве от теории и практики. Это сознание очень любит отвлеченные идеи и «концепты». А особенно любит строить из них зеркальные пары и оппозиции. Например, рассуждать о том, что прекрасное по-своему безобразно, а безобразное по-своему прекрасно, что мужчина – это женщина наоборот, а женщина – мужчина наоборот.

Этот прием особенно соблазнителен в драматургических жанрах, так как позволяет прикрыть отсутствие в пьесе реального конфликта, без которого, как известно, пьеса и не является пьесой. Компенсировать этот недостаток можно простым переворачиванием образов. Так, честность и добропорядочность героя может вдруг оказаться ничем иным, как формой особо изощренного порока. Такое ошарашивание зрителя вполне может заменить финальную развязку, а сама эта псевдо-глубокомысленная «диалектика» преподнесена в качестве той сермяжной правды, ради которой и поставлен спектакль.

Особенно же любимы в театре доктринальные игры на тему «театр и жизнь». Некоторых драматургов и режиссеров хлебом не корми, но дай поспекулировать на тему о том, что театр – это не жизнь, но с другой стороны, он и есть настоящая жизнь, а жизнь не есть театр, но с другой стороны, она и есть настоящий театр. С этим связана и любовь к приему «остранения», когда зрителю настойчиво указывают на то, что перед ним не место действия согласно пьесе, а театральная сцена, и не персонажи, а артисты. Иногда такой прием действительно уместен, но часто его применяют только оттого, что он сам по себе кажется постановщикам чем-то особенно умным.

Вторая черта доктринального сознания – какая-то особенная легкость и переутонченность ума, за которой явственно маячит отсутствие у «субъекта» способности суждения, или, выражаясь проще, глупость. Ему так хочется выразить уйму разных возникающих у него «смыслов», что складывается впечатление – он сам не знает, чего хочет сказать. Впрочем, всегда можно найти какие-нибудь «концептуальные принципы», которые дадут человеку право не иметь художественной позиции, не иметь определенных суждений и не уметь развивать образы и характеры. Например, принцип «иронии». На ваше замечание о некоторых халтурных несообразностях постановки – как-то о неумеренном пафосе или чрезмерной вульгарности шуток – вам могут сочувственно заметить: «Да помилуйте! Не воспринимайте все так наивно! Это же ирония». (Или «амбивалентность», или «полифония», или «карнавал» – в общем, нечто такое, что ни в коем случае нельзя понимать «однозначно».)

Наконец, третье качество – это то, что я бы мог назвать словом «душеспасительность». Оно проявляется в преувеличенно трепетном отношении к «ценностям». Предполагается, по-видимому, что озабоченность ими характеризует человека как особо духовное существо, а сами «ценности» – не верхушечные повседневные ориентации, а некие самостоятельные «сущности», которые можно потреблять как хлеб с маслом.

В искусстве, в том числе на театральной сцене, такая озабоченность проявляется в том, что к месту и не к месту цитируют Библию, тревожат тени великих и изображают трагический пафос там, где ни сюжет, ни образная ткань произведения не дают к этому никакого повода. И если поверхностный утонченный интеллектуализм может подчас позабавить своей глупостью, душеспасительность всегда отдает фальшью, от которой, сидя в зале, хочется провалиться сквозь кресло.

Весь этот джентльменский набор в полном виде представлен в новосибирских театрах. Но надо обладать выдающимся «талантом», чтобы суметь воплотить его в одной постановке или на одной сцене. Поэтому театрам и режиссерам удается сделать это только по частям.

 

Схемы и оппозиции

 

Быть может, лучше всего чужеродность и надуманность схем видна, когда они портят неплохую в целом постановку. Я имею в виду «Зеленую зону» театра Афанасьева.

Спектакль этот – образец прекрасной ансамблевой игры. Писать о ней трудно, потому что все без исключения актеры играют блестяще, и на всех просто не хватит превосходных эпитетов.

Сила спектакля в том, что за то время, пока он идет, успеваешь понять и принять каждого из героев. (Можно ли у нас найти еще пример такого же рода?) И в этом, наверное, особая его мораль. На этом спектакле приходится проявить щедрость и душевную терпимость заодно со всеми его действующими лицами и со всем его эмоциональном строем.

Но… Это все до финальной сцены.

Дело в том, что в самой пьесе Зуева, несмотря на все ее достоинства, нет развития, нет развязки, и по существу им там неоткуда взяться. В результате автор прибегает к тому самому «переворачиванию образов», о котором я говорил выше.

По ходу пьесы ее герои узнают, что барак, в котором они живут, будут сносить, а их переселят в новый современный дом. К концу пьесы уже все участники ее живут ожиданием радостных перемен. (Хотя, надо сказать, все, что связано с переездом, не складывается в цельную фабулу.) Когда же выясняется, что никакого переезда не будет, на сцене случается «содом и гоморра». Терпение, покладистость, житейская мудрость персонажей разом сменяются на растерянность, истерику и злобу. Главного «виновника», принесшего жителям барака ложную надежду, избивают. Причем не просто «сбивают с ног и бьют» (как в ремарках пьесы), а растягивают за руки и смачно бьют лицом о воображаемую стену и потом добивают лежащего на полу ногами.

Удивительно безобразная сцена! И не столько натурализмом, сколько тем, что своей надуманностью она противоречит всему – и атмосфере, душевному складу пьесы, и с таким талантом и добротой вылепленным характерам. Но видимо и автору, и режиссеру (не знаю, как актерам) захотелось поиграть в модную игру «плохой хороший человек» и приобщиться к извечной идее «сложной и противоречивой русской души». Эффект потрясающий! Как будто тебя взяли за вихор и ткнули в лужицу мелкого умствования.

Примерно так же надуманно выглядит прием «остранения», когда голос из аппаратной вдруг прерывает действие, выясняет у актеров, что происходит на сцене, и велит продолжать дальше. Этот театральный руководитель ex machina, по-моему, введен только для того, чтобы сбить с толку зрителей и замаскировать отсутствие сюжетной развязки в пьесе. Получается ровно наоборот.

 

Голый символизм

 

Театр, в принципе, – это очень демократичный, чувственно-зрелищный вид искусства. Сама публика в зале – это важнейшее из его пластических средств, а единое чувство, которое захватывает ее, – это та «струна», из которой сценическое действие извлекает самые сильные тона. Но чтобы публика повела себя именно так, необходима особая концентрация всех выразительных возможностей действия. Желание же напичкать его максимальным количеством «смыслов» – преимущественно с помощью отвлеченных символических средств – прямо противоречит этой задаче и превращает сцену в безжизненный театр теней.

Классическим образцом такого анемичного символизма стала постановка в «Красном факеле» «Madam de Satov» по пьесе Ибсена.

Странен сам выбор пьесы. Даже лучшие пьесы этого драматурга отличаются излишней риторикой и бедностью действия. Постановщик же Владимир Агеев выбрал и вовсе не самую удачную его пьесу с совершенно чуднЫм по нынешним меркам сюжетом.

Скульптор Рубек встречает свою бывшую возлюбленную, когда-то позировавшую ему. Все их велеречивые диалоги вращаются вокруг ее умершей любви, его любви к чистому искусству, вокруг ее былых мучительных переживаний собственной наготы и его бесстрастия.

В общем, какая-то очень архаичная, стыдливая и маловразумительная метафизика. «Ты отдавала мне свою нагую прелесть», – бубнит задумчиво Рубек, почему-то переходя с прозы на ямб. (А я не могу удержаться, чтоб не продолжить: «К Птибурдукову ты уходишь от меня».)

Недостаток действия Агеев зато восполняет беспрерывным символическим кортежем из таинственных фигур, призраков и «объектов», чередой проходящих за кисеей вдоль задника под сомнамбулическую музыку. Когда же сама пьеса заканчивается, оставляя ощущение неясности и незавершенности, Агеев пускается на откровенную симуляцию. На сцену выходят «африканские негры» с тамтамами и устраивают «карнавал», который, по-видимому, и следует понимать как смысловое «разрешение» ибсеновской метафизики в «другое». И, наконец, посреди этого карнавала на сцену поднимается юное создание в полупрозрачном балахоне, усаживается в центре сцены, наливает себе стакан молока и, изображая залу чистую улыбку, «просто» пьет это молоко, то есть символизирует мудрость «природного естества».

Некоторые критики потом совершенно всерьез рассматривали эти символические кунстштюки в качестве главных художественных достоинств спектакля. Но публика отреагировала на спектакль холодно. И он исчез из репертуара.

Последняя достоверность

 

Как известно, когда Васисуалий Лоханкин со словами «Я к вам пришел навеки поселиться…» заявился в дом к Птибурдуковым, он принес единственную спасенную им из пламени пожара книгу. («Спасти успел я только одеяло и книгу спас любимую притом».) Это был фолиант под названием «Мужчина и женщина».

И опять правы Ильф и Петров. Одним штрихом они указывают на одну симптоматичную и весьма пикантную особенность доктринального сознания – его излишнюю увлеченность вопросами пола.

Интерес к сексу, муссирование этой темы, да еще разряженное в «интеллектуальные» одежды, – это компенсация за то обеднение, которое происходит с человеком и сознанием, выключенным из реального богатства общественной и духовной жизни. В такой ситуации переживания, связанные с требовательным инстинктом, подчас являются единственным средством придать «смысложизненным», экзистенциальным и прочим поискам хоть какую-то энергетику и направленность. В художественных произведениях успех или неуспех на «половом фронте» часто является главным критерием состоятельности героя и его жизненной философии. Сегодня же, когда доктринальное сознание превратилось в настоящую бессвязную кашу – из «текстов», «дискурсов», «симулякров» и т.п., – половой инстинкт стал чуть ли не последней «достоверностью».

Новый спектакль «Маркиза де Сад», который с конца марта идет в «Глобусе», это выродившееся состояние сознания хорошо иллюстрирует. «Внизу» – волнующая и животрепещущая тема сексуальных извращений и садизма. «Вверху» – беспрерывные умственные разговоры, вся драматургия которых построена на излюбленной схеме «переворачивания образов». Циничная, развратная графиня оказывается святой, богобоязненная баронесса – наглой ханжой, святая жена – законченной развратницей (чтобы потом за этой ипостасью открылась еще большая ее правота и добродетель) и т.д. и т.п. Два часа излияний, криков, истеричных споров, с очень ненатуральной – с надрывом и пафосом – игрой актрис и совершенно запутанным сюжетом, в котором я не понял ничего. И, честно говоря, нет никакого желания понимать. (Еще раз напомню, театральный спектакль – это не научный трактат, а весьма доходчивый жанр зрелищного искусства. И если спектакль все же не понятен, то проблема, по-видимому, заключается в авторе и режиссере.)

Точно такой же поверхностной заумностью отмечен и образ маркиза де Сада, вокруг которого вращаются все разговоры женских персонажей. Может быть, этот скандально известный порнограф, как бы к нему не относиться, и заслуживает серьезного разговора о нем, о его времени и о том, как он дошел до жизни такой. Но вместо этого и японский автор Юкио Мисима, и московский режиссер Игорь Лысов предлагают все ту же примитивную «диалектику». Маркиз де Сад – грязный, циничный растлитель. Но он же – чистое и целомудренное дитя. И, наконец, к финалу, он тот, кто «из самых грязных пороков сотворил себе доспехи рыцаря». Ни больше, ни меньше! Не беда, что все это жутко беспредметно, находятся люди, которые в самом этом подходе находят что-то в интеллектуальном плане очень пикантное.

 

Агрессивный Лоханкин

 

«Роберто Зукко», вместе с отставкой постановщика Олега Рыбкина вызвавший переполох в околотеатральных кругах Новосибирска, являет нам новый лик Васисуалия Лоханкина. Это Лоханкин-маргинал – агрессивный, озлобленный, уже не рассчитывающий привлечь к себе внимание душеспасительными умствованиями и потому идущий на провокацию.

Напомню тем, кто не знает, что главный герой французской пьесы, приглянувшейся Рыбкину, – молодой убийца-маньяк. В экспозиции и по ходу пьесы он убивает отца, мать, совращает девочку-подростка и убивает на улице мальчика. (Просто потому, что тот ему не понравился.) Вместе с тем, это если не положительный герой, то, во всяком случае, «избранный», приподнятый над всем окружающим его миром. Автор и режиссер приложили немалые усилия, чтобы обеспечить ему эту «избранность». Окружающий мир изображен бессмысленным и жестоким, люди – мелкими, пошлыми и вероломными. Неудивительно, что главный герой – цельный, беспощадный, самодостаточный, погруженный в мир своих фантазий – приобретает в таком контексте романтический ореол. Эдакое воплощение Рока, «невинное и случайное вместилище грозной силы», смесь Эдипа с Заратустрой, эдакий последыш «цветов зла» Бодлера.

Я говорю «эдакий», потому что, еще раз повторю, ореол этот создан искусственно. Какое отношение описываемый мир имеет к тому миру, в котором мы живем? Где и когда видели авторы, чтоб он состоял как на подбор из одних «жертв обстоятельств»? На это, впрочем, у авторов всегда есть готовый ответ: они так видят мир! Хорошо, но тогда хотелось бы понять, что за сила ведет убийцу по трупам, и почему мы должны видеть в ней некий метафизический «Рок»? Содержание пьесы ничего не говорит на этот счет. Точнее, оно говорит только то, что герой пьесы психически неуравновешенный маньяк. Тогда что значит весь этот трагический пафос и все кружева вокруг героя? И что значит индифферентность в отношении убитых людей и весь этот танец мысли по ту и по сию сторону добра и зла? Чтобы не сказать более: мать убитого подростка тут же забывает, как Зукко застрелил его на ее глазах, и следует за ним как жена за протопопом Аввакумом. Почему бы авторам хотя бы не намекнуть, что заставило человека прикипеть душой к убийце сына через 5 минут после убийства?

Не объясняют. Они так видят мир. И эта пьеса есть не что иное, как выжимка, формула того мира, того духовного подзаборья, в котором живут авторы, со всем его «джентльменским набором» – маргинальной психологией, любованием своими комплексами, симулированным трагизмом, расхожими аллюзиями и коннотациями.

Но есть у спектакля все-таки одно новшество. Он носит провокационный характер. «Джентльменский набор» авторов настолько уже приелся публике, что осталась единственная возможность привлечь к себе внимание – предложить ей под маркой «авангардизма» аморальную пьесу. Авторы прекрасно знали, что пьеса вызовет возмущение у части зрителей, но зато найдутся критики, журналисты и приверженная поверхностному интеллектуализму публика, которые подымут шум по поводу ущемления «свободы творчества». Такова нынешняя практика умников. Так она выглядит сегодня во всем мире. В том числе и у нас, в Новосибирске.

Примечательно, что три из перечисленных постановок преподносились как «современные». Если учесть еще несколько постановок примерно такого же рода, осуществленных в последнее время в нашем городе, то получается: у нас что ни «современная» постановка, то обязательно под доктринальным соусом.

Забавно, но эта мода в театральных и околотеатральных кругах на «современность» выглядит полным анахронизмом. Этой «современности» на самом деле уже как минимум 50 лет! И никого из указанной тусовки это не смущает.

Однако публика чутьем понимает, что здесь есть явный подвох, и голосует ногами. Ей неинтересны эти пьесы. И не оттого, что она хорошо отдает себе отчет в их вторичности. А потому, что время стало другое. Не размещается в этом времени ни этот театр, ни эта «современность». Явление вырождается и умирает. И осталось-то ему 10-15 лет жизни. Может нам не дожидаться его вялой кончины и ускорить процесс?