Борисов И.В., к. ф. н.

ст. преподаватель кафедры философии НГУ

Джаз: культура и политика.

Предварительные замечания.

1. Сразу хочу извиниться за некоторую неопределенность жанра. Эта работа и не научная монография, не трактат, и великовата для статьи. Нельзя ее отнести и к жанру эссе, то есть к некоему свободному изложению идей по частному поводу. Для этого работа слишком структурирована и, что не совсем типично для эссе, претендует на практические и организационные выводы. Правда, если понимать essai буквально – этимологически – как «опыт» и «пробу», то да, предлагаемая работа действительно представляет собой своего рода пробу сил, попытку разобраться в новой, непривычной области, лежащей на стыке теории и практики. При том, что само теоретическое направление, на которое я опираюсь, требует развития и уточнений, а практика – в данном случае то, что происходит в сфере джаза – не настолько зрелая и упорядоченная, чтобы непосредственно выводить к постановке теоретических вопросов.

С этим связана известная доморощенность используемого языка. Все же, с какими трудностями не сталкиваешься, когда исследуешь синкретическую природу современного философского иррационализма или пишешь о мостах, и в том, и в другом случае есть люди и инстанции, с которыми необходимо вступать в диалог и искать общий язык. В данном случае я был без коллег, и самое большее, что я мог сделать, это следить за собственной логикой и последовательностью. В общем, эта работа не только заслуживает критики (надеюсь, что заслуживает), но и нуждается в ней.

2. По своему содержанию этот «опыт» имеет отношение к философии. Я и взялся за него по просьбе Сергея Андреевича Беличенко написать что-то о «философии джаза». Но с существенными оговорками. Я скептически отношусь к возможности свободно обращаться к той или иной «философии чего-то». Для постановки философских вопросов в какой-либо области должны быть объективные предпосылки. И если их там нет, то не надо запутывать себя и других. (Если ограничиваться моей профессиональной интуицией, то мне представляется, что «философия джаза» – скорее всего искусственный и надуманный сюжет.) Правда, хорошо известно, что сегодняшняя интеллектуальная мода позволяет находить философию где угодно. На моем родном философском факультете после событий 91-93 гг. стало возможно писать дипломы на темы «философии ран» и «философии плевков». Но возможно это стало потому, что указанная мода признает в качестве базовых категорий «смыслы» и «ценности», а «по-смыслу» все что угодно можно связать с чем угодно. Вот эту «всеобщность» связи принято сегодня считать за входной билет в философию.

Я придерживаюсь противоположного подхода и сознаюсь, что, работая над этим материалом, иногда не мог удержаться от критического пафоса (но все же достаточно всуе, чтобы не отвлекаться от основного содержания). В каком-то, прикладном аспекте, эта работа развивает альтернативу указанному утонченно-поверхностному интеллектуализму, но именно альтернативу, а не отрицание. Подход этот, также как и нынешняя мода, нацелен на выявление целостности, органичности и уникальности культурных и общественных процессов, но претендует на предметность и дифференцированность рассмотрения.

Поскольку же я писал с замахом на практические вопросы и обращался не к философам (и даже не к тем, кто ею интересуется), то я счел нужным, чтобы и эта альтернативная философия не рассматривалась здесь специально, и отказался вообще от ссылок, сносок и цитат из соответствующих источников (Грамши, Лукача, Альтюссера, Манхейма и других представителей современного марксизма). Моей задачей было максимально, что называется, «натурализовать» философию – растворить соответствующую теорию и методологию в содержании культурных, социальных и политических проблем. Если проблемы, о которых я говорю, действительно могут быть восприняты как актуальные, если последовательность их рассмотрения и способ их связи и трактовки делают актуальным вопрос о философском методе, то те, кому это покажется важным, сами выйдут на нужные источники. Если же заявленные проблемы и способ их рассмотрения «не трогают», то ссылка на философскую теорию в узком смысле (какой бы прогрессивной последняя ни была) делу ничем не поможет.

3. О названии, а точнее, о словах, которые в нем присутствуют.

Касательно «джаза». Я не являюсь ни его любителем, ни джазменом (в том смысле, в каком им является, например, Владимир Фейертаг). Я – тот «симпатизант» и «энтузиаст», которому не на что, коль речь идет о культурно-музыкальных интересах, обратить свою общественную активность, кроме как на это крупное и живое явление жизни. Джаз меня интересует, радует, восхищает, но мир цепляет меня другой музыкой. Как следствие, от этой работы не следует ожидать ни откровений, ни проникновения в глубину и специфику джаза. Даже общий вопрос «Что есть джаз?» не представляется в данном случае ни оправданным, ни актуальным. Моя задача – связать некоторые существенные стороны этого явления с культурой и политикой и не более того.

В отличие от «джаза» «культура» и «политика» трактуются более определенным образом. Но эта определенность, как бы широки ни были рамочные определения, также предполагает сужение возможных сюжетов.

Очевидно, что в том, что касается культуры, эта работа также дистанцируется от расхожей трактовки последней как «царства смыслополагания». Трактовки, при которой в сферу культуры попадает весь человеческий мир, да еще со всеми чаяниями, желаниями и поползновениями. Все это для кого-то может быть очень «вкусным», но одновременно исходно, так сказать, на «конструкционном» уровне препятствовать поиску конкретных общественных решений.

Используемое мной рамочное определение практически воспроизводит определение, данное в Большом советском энциклопедическом словаре, и характеризует культуру как совокупность достижений, выступающих в качестве меры и образца человеческой деятельности. При всей своей приблизительности оно позволяет главное – рассматривать политику в области культуры, т.е. находить те общественные звенья последней, за которые можно ухватиться.

Политика в рамках данной работы является главным, «родовым» предметом и, одновременно, наиболее проблемным. Ее трактовка здесь предполагает и недвусмысленную фиксацию ее сущностного ядра, связанного с политико-властными отношениями, и, вместе с тем, широкую градацию переходов к опосредованным и «низовым» формам политики – гражданской, культурно-музыкальной, репертуарной политике (вплоть до индивидуальной политической мотивации как ключа к некоторым публичным ресурсам).

Тем не менее, и эта широкая градация необходима в этой работе не сама по себе и не со всем безграничным ее содержанием, а лишь в том аспекте, в каком рассматриваемая политика связана с культурной проблематикой и в этой связи реализуется как сложный органический процесс.

Иначе говоря, речь здесь идет не о культуре и политике как отдельных аспектах джаза, а о культурной политике как о «способе существования», способе сохранения, развития и самоопределения джаза. Поскольку же поиск практических решений в такой постановке требует учета конкретной органики, уникальности процессов, то указанная культурная политика рассматривается не просто применительно к джазу вообще, а к новосибирскому джазу, с учетом тех общественных реалий, которые присущи городу Новосибирску.

Вступление: проблема комплексности.

Главная идея этой работы: развитие джаза как культурного феномена – подчеркиваю, не «привитие джаза на отечественной почве», а именно развитие полноценной культуры джаза в том виде, как она уже присутствует у нас, и в первую очередь, как она представлена в Новосибирске, – возможно лишь как определенная политика. Как политика в широком значении – культурная, гражданская политика; и в узком значении – в связи с теми политико-властными и политико-идеологическими особенностями режима, в котором мы живем.

Уверен, что у некоторых читателей такая идея, высказанная в общем виде, должна вызвать отторжение. Джаз – это феномен искусства и все те художественные переживания, с ним связанные; политика – это совсем из другой сферы. Это борьба за власть, причем в нынешних обстоятельствах, борьба «грязная». Те интересы, что присутствуют в политике, механика связи этих интересов представляют собой нечто противоположное «нормальным» человеческим интересам и даже выступают как препятствие для развития последних. По меньшей мере, разговор о связи джаза и политики может восприниматься как попытка подведения – внешнего, механического подведения – проблематики джаза под политическую «крышу». Как если б имелось в виду организационное оформление новосибирского джазового сообщества в виде филиала «Единой России».

Очевидно, речь не об этом. Речь не о подведении под имеющиеся политические структуры и лозунги. То, что я имею в виду, можно в самом общем виде выразить следующим образом.

Во-первых, джаз, взятый лишь в специфическом виде, как художественное и эстетическое явление, может выживать, но развиваться он может, лишь приобретая вид социально-культурного движения, «общественности», включаясь при этом в те процессы, что не являются специфически джазовыми (музыкальными), но которые органически связаны с ним. Результатом такого органического «блока» является уже не музыка в узком смысле, а сформированные и заявленные образцы джазового творчества, сформированные аудитории, способы связи с аудиториями, социально-культурные институты и т.п. – т.е. джаз как культура (в нормальной социальной трактовке этого явления).

Во-вторых, в той мере, в какой джаз вырастает в этом развитии до уровня сложного, целостного социально-культурного образования, это образование в свою очередь в имеющихся политических и идеологических обстоятельствах необходимым (хотел бы сказать – неминуемым) образом получает политическую направленность, «доворот». В нынешних российских и, в особенности, новосибирских условиях, это вполне определенная направленность.

Иначе говоря, включение джаза в социально-культурные и политические связи следует рассматривать как условие его развития, поскольку только такое включение может сообщить ему устойчивость и организованность, выявить полноту и конкретику его роли и места в окружающей жизни, прояснить перспективу его развития. Без такого комплексного вхождения само художественное и эстетическое содержание джазовой жизни (включая формы ее самодеятельности и самосознания) ограничивается стихией вкусовых оценок и проблематикой индивидуального потребления. При этом, хотя вопросы индивидуальной ориентации и индивидуального потребления в мире джаза и решаются с тем или иным успехом, для его развития это имеет весьма ограниченный эффект. (Скажу больше того, и это потребление, и эти оценки, без выстраивания указанной политики в широком смысле слова, лишаются главного – целей, предмета, а значит и жизненного чувства.)

Если складывается впечатление, что я предлагаю слишком отвлеченную схему, имеющую мало общего с действительной жизнью, то хочу сказать, что за этой схемой стоит вполне реальная механика, хорошо известная нам из нашей повседневной практики. Связь культуры и политики уже давно и наглядно реализуется как органический блок, имеющий мало общего с «истматовскими» упрощениями. Дима Билан, Пугачева, Фабрика звезд, Хор Турецкого и огромное количество представителей того, что называется «попсой», не являются ни активистами политических партий, ни сколько-нибудь определенно заявленными агентами политических сил. Но то, что они делают в музыкальном плане, органично встроено в социально-культурные механизмы (рыночные институты, продюсирование, средства массовой информации, массовые аудитории и складывающееся вокруг всего этого общественное мнение). Они являются «художественной» компонентой, наполнением этих социально-культурных процессов. А те, в свою очередь, как более крупное и цельное явление, смыкаются со вполне определенными политическими тенденциями и силами.

Точно так же, например, в изобразительном искусстве проекты, вроде «мультимедийных образов сексуальных перверсий у народов Севера» очень ладно встроены в известные структуры галерейной жизни (галереи, выставки, арт-кураторства, фонды и гранты), а те вполне естественно оказываются созвучными господствующим идеологиям и находят покровительство у тех, кто при власти и деньгах. То есть, и те, и другие – и «попса», и «актуальное искусство» – с точки зрения комплексных связей органически содействуют политике, делящей всех на «массы» и «элиту». (И одинаково враждебны художественному творчеству как таковому.) Иногда эта органическая связь обнаруживается и озвучивается более-менее отчетливо, например, в связи с крупными скандалами или во время выборов. Но чаще всего, она реализуется «сама собой», благодаря переплетению интересов разнообразных участников общественной жизни.

Если говорить о джазе, то его особенность состоит в том, что в имеющихся обстоятельствах его художественный потенциал и его культурное значение могут быть реализованы, во-первых, в условиях, когда необходимо плыть против течения, и, следовательно, во-вторых, – в условиях, когда развитие джаза не имеет возможности происходить «само собой», стихийно и при органической подпитке со стороны всей конъюнктуры. Определенная общественная политика, деятельная позиция является в этой ситуации необходимой предпосылкой такого развития.

Сразу скажу, что эта политика, на мой взгляд, должна быть левой. В двояком значении.

Потому что она предполагает в узком политико-идеологическом плане демократическую направленность. Нет возможности, и, наверное, нет необходимости касаться здесь более подробного понимания демократии. Следует только отвергнуть или, по крайней мере, критически отнестись к тому расхожему клише, согласно которому левое – это обязательно недемократическое. При этом, если мы не хотим путаницы, следует также различать левую демократическую политику и те демократические приоритеты, которые заявлены в современной господствующей либеральной политике (включая сюда и те особые вариации, которые подразумеваются в ныне реализуемой в России «суверенной демократии»). В любом случае, подверстывать сразу проблематику демократии под «общечеловеческие демократические ценности» – значит исходно делать вопрос не обсуждабельным.

Чтобы не входить в теоретическую дискуссию (в которой сегодня трудно быть победителем), ограничусь следующей гипотезой: даже если кто-то из читателей данной работы придерживается общего и «нелевого» понимания демократии (в терминах «общечеловеческих ценностей» свободы, частной собственности и прав человека) и на идеологическом уровне демонстрирует лояльность нынешней не совсем, на мой взгляд, демократической политике, это не является принципиальным. Если за этой риторикой стоит реальная деятельная общественная позиция, то последовательное подтверждение этой позиции в нынешних условиях по необходимости должно вести к левому самоопределению. Если сегодня концентрация общественных ресурсов наверху ведет к манипулятивизации общественных процессов и собственно политики, то практически любая деятельная постановка вопроса об иных демократических механизмах поиска общественных ресурсов и целеполаганий по необходимости ведет к вопросу об эффективном и справедливом доступе к потенциалу универсализирующихся общественных связей. И может получиться так, что кто-то из тех, к кому я сейчас обращаюсь, будет идеологически ориентироваться на «либеральную демократию», а его через некоторое время запишут в «социалисты» и «большевики». Если при этом такой человек начнет шарахаться от неприятных для него ярлыков, то он очень скоро может оказаться в ловушке, в идейном ступоре. (Мне известны ситуации, когда общественные дискуссии и конфликты развивались именно по этому сценарию.)

Второй аспект указанной левизны касается не политико-идеологической проблематики в узком смысле, а культурной политики в широком ее значении. Левая демократическая культурная политика означает нацеленность на производство высокохудожественных образцов культуры, на создание широких условий для художественного творчества и на формирование блока с широкой аудиторией. Она предполагает, с одной стороны, подтягивание широкой аудитории «наверх», с другой – движение навстречу тем ее потребностям, удовлетворение которых служит развитию и самой этой аудитории, и художественного процесса. В течение двухсот с лишним лет такое взаимодействие с публикой характеризовалось в терминах «просвещения». Нынешние антидемократические тенденции, в том числе в интеллектуальной («гуманитарной») среде сделали само это понятие ругательным словом. Просвещение – это «тоталитарный проект» и «тоталитарный дискурс». Очевидно, что для тех, кто делит культурные процессы на «элитарные» и «массовые» (а сам болтается где-то сбоку), эта анти-демократическая и анти-просветительская установка вполне естественна. Эта установка хороша для тех, кто культивирует разного рода «артизированные практики» и специфический маргинализм. Но она совершенно губительна там, где речь идет о развитии действительно художественной культуры и джазовой культуры в первую очередь. Джаз представляет собой такое явление, которое сохраняет как связь со вкусами и потребностями широкой аудитории, так и свой художественный, не-артизированный статус. И сохранить этот свой статус он может только в этой связи. Если же мы прямо говорим не просто о сохранении и развитии джаза, а о демократической культурной политике применительно к джазу, то здесь работает весьма жесткая зависимость. Нельзя быть заинтересованным в демократических «ценностях» и придерживаться при этом манипулятивистской схемы «элиты – массы». Тот, кто так делает, ставит себя в двусмысленное и межеумочное положение.

И мой личный пафос, и цель этой работы заключается в описании и обосновании джаза как деятельного, последовательного, не межеумочного движения жизни. Для меня представляется важным не создание еще одной левой политической доктрины и выведение из нее перечня пунктов под названием «что делать», а рассмотрение условий органического включения имеющегося джазового потенциала в общественные связи, рассмотрение условий, при которых это включение может реализоваться целостно и последовательно. С этой точки зрения, можно сказать, что любой, кто, нацеливаясь на развитие джаза (или другого прогрессивного явления в культуре), действительно входит в общественный процесс, уже является потенциально левым. Осознанность же, конкретизация этой левизны напрямую связана с широтой и последовательностью практических действий. (И так оно на самом деле и есть, эта зависимость проверяется очень простым способом: достаточно войти в этот процесс, и вы тотчас получите критику справа – то ли со стороны официозных идеологов, то ли от лица тех «гуманитариев», чьи поиски «смысла жизни» несовместимы ни с какой социальной активностью.)

В конце концов, проблема специальной теоретической характеристики политической позиции вообще не должна стоять на первом месте, поскольку вопрос связан в первую очередь с практикой, с тем, – будут ли усилия по развитию джаза расширяться, входить вглубь общественных и политических процессов, приобретать более сложный, более комплексный вид, – или не будут. Вопрос – в характеристике реальных проблем, как они видятся различным участникам процесса, и тех средств, ресурсов, способов действия, которые можно найти для их решения.

Таким образом, полезным представляется говорить в первую очередь о тех проблемах, с которыми, на мой взгляд, сталкивается развитие джаза в Новосибирске на трех уровнях: художественном, социально-культурном и политическом. Поскольку в действительности мы имеем дело со сложным явлением, в котором все три аспекта взаимосвязаны (как минимум, «перемешаны»), и поскольку предлагаемая работа, во многом, нацелена на характеристику переходов внутри единого этого комплекса, то я бы хотел сначала коротко – в качестве введения в проблематику и в метод – продемонстрировать эту взаимосвязь на отдельном примере.

Одна из наиболее очевидных, лежащих на поверхности проблем – потеря отдельных фигур, деятелей новосибирского джаза. (Среди отъехавших и умерших за последние пять лет такие музыканты как Игорь Уваров, Петр Ржаницын, Ольга Сафонова, Алексей Подымкин.) Причем потеря эта, с точки зрения структурных последствий для всей джазовой жизни Новосибирска, невосполнима, трудно компенсируема. В данном случае я хочу рассмотреть только одну из этих потерь – отъезд Подымкина. (Один, в недавнем прошлом ведущий джазовый обозреватель Новосибирска (когда у нас еще находилось место в СМИ для такого жанра) рассказывал мне о своей встрече с музыкантом в Москве. Тот с такой живостью и энтузиазмом описывал свои трудности на новом месте, что вывод из этого следовал вполне определенный – он больше не вернется в Новосибирск.)

Можно оценивать эту потерю для новосибирского джаза, касаясь только достоинств личной игры этого музыканта. Понятно, что сама такая оценка содержит в себе значительную долю субъективизма. Кому-то игра этого музыканта нравится, кому-то – не очень. (Я скорее не отношусь к горячим поклонникам его таланта.) Но дело не исчерпывается такими оценками. Значение таланта «измеряется» еще и той ролью, которую он играет в местной джазовой жизни.

Потеря, связанная с отъездом Подымкина, если ее рассматривать в этом контексте, очень красноречива и очень существенна. Вместе с его отъездом мы потеряли не только первоклассного музыканта, но и два прекрасных ансамбля, в которых он играл – NewTone и квинтет Подымкина. Эпитет «прекрасные» также несет на себе печать субъективного пристрастия, однако, дело не только в том, что они действительно прекрасные (я не отказываюсь от своей оценки), а в том, что это были два ярких музыкальных образца, имевших большое значение для развития джазовой культуры в целом в Новосибирске. Дело не только в художественных, музыкальных, в узком смысле этого слова, достоинствах этих коллективов, а в том, что они представляли собой яркий, успешный пример целых жанров и стилей джазовой музыки.

Квинтет Подымкина, (с саксофонистом Николаем Панченко) наиболее ярко и последовательно подтверждал марку характерного для Новосибирска «академического» би-бопа. NewTone (с саксофонистом Андреем Турыгиным) – был одним из лучших отечественных джаз-рок-ансамблей. (По утверждению Беличенко, самым лучшим коллективом такого рода в стране.)

При этом, что немаловажно, оба ансамбля уверенно развивали то, что называют «филармоническим джазом», и после их распада здесь образовалась очевидная дыра; дыра, съевшая значительную часть всего этого направления.

Учтем также следующее: феномен филармонического (концертно-сценического) жанра, его непростые отношения с джазом «живым» (клубным или квази-клубным, как в РесПублике) – это само по себе проблема, предмет споров. Но одно дело, когда мы спорим о значении и роли этого направления в местной джазовой жизни, о достоинствах и недостатках его, о наших претензиях к нему, и у нас есть в наличии сильные его образцы. И совсем другое дело, когда мы говорим о наших приоритетах или пристрастиях в связи с этим явлением, а самого явления нет в наличии (или он представлен слишком аморфно), как нет и ясно представленных соответствующих аудиторий. Тогда и проблема уже не есть проблема, поскольку лишена предмета. (Это есть, можно сказать, главный методологический пункт той позиции, с которой я солидарен: теория – концепции, цели, отношения – настолько существенна (сфокусирована, простроена), насколько органичен, сложен, различен (структурирован) внутри себя сам предмет (сама жизненная ситуация). Если такого предмета нет, то и теория беспредметна, и нам по необходимости придется имитировать эту сложность посредством «идей» и «смыслов».)

Что касается отдельно потери ансамбля NewTone, то она также имеет разные отрицательные последствия в отношении джазовой жизни Новосибирска в целом, в том числе, последствия структурного характера.

Во-первых, это утеря образца новосибирского джаз-рока, а значит прямой урон для ценителей этого жанра, не имеющих больше возможностей поддерживать такого рода музыку и получать от нее удовольствие; плюс к этому – ослабление, размывание самой этой аудитории.

И, во-вторых, – что, может быть, не так очевидно, но вполне сказывается на новосибирском джазе в целом – с исчезновением первоклассного образца джаз-роковой музыки и другие жанры, представленные в Новосибирске, (заметим, и без того недостаточно выпукло), теряют в качестве NewTon'а тот отчетливый ориентир, по отношении к которому можно определить свою собственную жанровую направленность. Разумеется, желание музыкантов играть свою музыку не исчезает вовсе. В конце концов, есть мировые образцы, на которые можно ориентироваться. Но местных стимулов к этому, на нашей новосибирской сцене, становится меньше. К чему это ведет, можно видеть на примере возрожденного Romantic Jazz Quartet'а (в котором играет Олег Петриков, бывший ранее инициатором создания NewTon'а). Репертуар квартета как бы расползся на освобожденную NewTon'ом территорию. В результате музыка ансамбля иногда стала звучать как анемичный фьюжн, отдаленно напоминающий музыку советского «Арсенала», но лишенный ее энергетики и самобытности. (Прежде всего, я имею в виду продолжительные опусы с привлеченным певчим.)

Эти структурные, социально-культурные последствия отъезда только одной значимой фигуры, в свою очередь, дают обратный эффект, который распространяется наподобие кругов на воде и касается отдельных явлений джазовой жизни Новосибирска. Изменяются значение, статус отдельных фигур и, что существенно, сам способ наших оценок и наших отношений к ним. Поневоле и незаметно наше участие в джазовой жизни сужается до внешних и не глубоких реакций типа «нравится – не нравится».

Например, мне известны распространенные оценки игры Андрея Турыгина как «попсовой». (Ниже я чуть подробней остановлюсь на манере злоупотреблять этим термином в новосибирской джазовой среде.) Я не разделяю этих оценок. Но даже если у таких квалификаций и есть хоть какие-то основания, в данном конкретном случае я бы предпочел рассматривать возможные недостатки игры Турыгина как продолжение достоинства, в высшей мере ему свойственного. Это достоинство – артистизм, и рискну утверждать, что в Новосибирске исключительно мало музыкантов, которые могли бы выражать чувства и мысли с такой отчетливостью, определенностью художественной позиции и с таким сценическим достоинством. У нас последовательное и самоотверженное служение джазовой импровизации часто благополучно соседствует с неопределенностью и расхожестью самого «послания», того, что, собственно музыкант хочет сказать. С одной стороны, виртуозность, страсть и импровизационный кураж, с другой – какая-то странная «скромность», как если бы человек не обращается к публике со сцены, а «погулять немного вышел». Еще раз хочу оговориться, это мои личные оценки, за которыми, конечно, стоят свои предпочтения и наклонности. Более того, поскольку я человек не джазовый, мне вообще не следует углубляться в такие оценки и сравнения, чтобы не наговорить чего-нибудь лишнего. О чем действительно следует говорить – это о том, что указанные качества игры Турыгина и других сходных с ним музыкантов значимы не только сами по себе, но и как один из художественных источников, «ресурсов» целого направления джаза, того, что можно было бы характеризовать как «композиционный» джаз.

Недавно (6 апреля 2008 г.) в РесПублике у меня была редкая возможность услышать такую музыку в исполнении Беличенко, Турыгина, Петрикова и Евгения Серебренникова. Что в ней сразу вызывает уважение – это «определенность намерений». В каждой композиции тебе хотят сказать что-то особенное, существенное, то, на что работает вся музыка в целом. С этим, по-видимому, связаны другие достоинства ансамбля. Композиционная завершенность и цельность ансамблевой игры, когда музыка не распадается на отдельные соло, а продолжает работать на развитие единого образа. Особая свобода, уверенность и лаконизм, которые возможны как раз потому, что нет необходимости демонстрировать «искусство», и которые выражаются в том, что возрастает образное значение каждого пассажа. Когда присутствующие восхищаются красотой и ладностью игры всех музыкантов вместе и каждого в отдельности, я чувствую то же самое, но про себя добавляю – слова «красивая игра», «красивая музыка» приобретают настоящую глубину и емкость как раз применительно к такой игре.

Ансамбль NewTone, в котором играл Турыгин, блестяще умел демонстрировать все это. Прибавьте к этому зрелищность, мощную энергетику, физиологическую цепкость и вы получите тот эффект, который имела музыка этого коллектива. Красивая, мощная и вязкая она цепляла слушателя, как липкая лента цепляет муху.

Когда талант музыканта (будь то Турыгин, Петриков или Подымкин) реализуется в такой самобытной и яркой форме ансамблевого творчества, мы имеем дело со своего рода «культурным фактом», который заведомо не исчерпывается вкусовыми оценками. И наоборот, когда исчезают такого рода явления, образцы, мы поневоле скатываемся к отвлеченным вкусовым оценкам, теряем глубину, мотивированность, перспективу видения. Мы даже перестаем помнить о «дырочности» нашего «бытия», нашей джазовой жизни, и о том, что эта «дырочность» сама по себе диктует нам упрощенные реакции и подходы. (Если есть какой-то практический толк от философии в данном случае, то он состоит именно в том, что она нацеливает на комплексное видение ситуации в целом, даже если эта ситуация не способствует такому видению.)

Приведенный пример с отъездом Подымкина есть только пример. Кроме того, он имеет тот недостаток, что в лучшем случае иллюстрирует связь художественной и социально-культурной сторон новосибирского джаза и не касается политики в широком смысле сова. Наверное, можно было бы найти примеры, касающиеся взаимосвязи всех трех уровней. Например, деятельность Беличенко, возможно, позволила бы рассмотреть такую связь между художественными аспектами его деятельности, социально-культурной ее направленностью, включая нацеленность его продюсерских, культуртрегерских и административных инициатив (в филармонии, СМИ, общественных организациях и т.п.), и политико-идеологической ориентированностью его действий и личной позиции. Однако, проблема в том, что в силу центрального положения этой фигуры в новосибирском джазе пришлось бы забегать впереди всей этой работы – касаться всех существенных моментов рассматриваемой проблемы, но в частичном, неполном виде. Поэтому лучше перейти к сути.

Суть проблемы я бы сформулировал как хроническую структурную неполноту джазовой жизни в Новосибирске по всем трем уровням – художественному, социально-культурному и политическому. Я имею в виду те пустоты и разрывы – жанровые, институциональные, политико-организационные – которые лишают движение джазовой жизни устойчивости, целостности, целенаправленности и вынуждают ее (объективно вынуждают) двигаться зигзагообразно, случайно и скачками. Под структурой же я имею в виду не абстрактную классификаторскую схему, как если б за основание бралась «истматовская» «философия джаза» для всех случаев, а затем из нее выводился некий перечень «элементов». «Структура», как я ее понимаю, близка социологической трактовке и характеризует зрелость, внутреннюю дифференцированность какого-либо социального явления. (Незрелое явление, соответственно, отличается абстрактностью, бедностью или аморфностью своего устройства, своей организации.) Эта различенность, «материализованная» в том или ином виде, фиксирует в конкретном явлении одновременно общие и уникальные процессы, опосредованные и непосредственные связи т.п. Определенный, особенный тип, в который складывается то или иное явление, определенная его «морфология» указывают и на его внутреннюю организацию, и на то, как он включен в более широкие общественные процессы.

Коль речь идет о типе как о конкретной целостности какого-либо явления, то, по-видимому, следует исходить из той особенной ситуации, в которой интересующее нас явление находится, и из тех особенных органических его черт, которые складываются в этой ситуации. И уже с учетом этого можно говорить о тех проблемных моментах, которые выходят на первый план в данном конкретном случае.

Художественный уровень: издержки аутентизма.

Я не имею ни малейших возможностей опираться на развернутую эстетическую характеристику джаза, поэтому – в рамках рассматриваемой проблемы комплексности – воспользуюсь тем, что можно было бы назвать концептуальным «горбылем», и ограничусь той художественной проблематикой, которая связана с тем местом, которое джаз занимает в ряду музыкальных искусств.

В этом случае я бы поделил весь музыкальный ряд на три уровня. На собственно музыку, настоящую музыку: это классическая (или, иначе, академическая) музыка и джаз. Второй уровень: то, что я бы назвал «ad hoc музыкой». Она же – музыка под настроение или эстрада в широком понимании. Очевидно, что при таком понимании художественный момент тесно связан с тем, кто и как воспринимает музыку. (Когда человек читает «В Дориде нравятся и локоны златые…» и обращается к миру пушкинских образов и лично к самому Пушкину – это собственно ситуация полноценного прикосновения к настоящему искусству. Когда это же стихотворение звучит с эстрады в праздничном концерте – это искусство ad hoc, по случаю. Когда публика слушает увертюру Россини на представлении «Вильгельма Телля» – она имеет дело с настоящей музыкой. Когда последнюю часть этой увертюры принимает праздничная толпа на Трафальгарской площади – это очень хорошая эстрада.) И, наконец, это квази-музыка. Например, рок-музыка или бардовская песня. «Квази» означает вовсе не уничижительное «псевдо», а то, что музыкальная составляющая столь неразличимо связана с не музыкальным содержанием – физиологическим напором, обращенным к психике, индивидуализированным имиджем или «амплуа» исполнителя (автора), субкультурным пафосом, идеологическим «протестом» и т.п. – что она не реализуется, не воспроизводится отдельно. (Красноречивый симптом этого – трудности с воспроизведением музыки «Genesis» или Высоцкого другими исполнителями и даже подчас изначальная сомнительность таких попыток. Или, во всяком случае, такое воспроизведение представляет собой особую культурную, а не просто музыкальную, задачу.)

Джаз можно рассматривать в этом контексте (и только в этом контексте) как такую музыку, которая находится между собственно музыкой и эстрадой, а в каких-то своих проявлениях проникает и в квази-музыкальную сферу. Причем она не просто располагается «между», а реализует живой, органичный переход между разными музыкальными формами. Эта переходность ярко представлена конкретными именами, соединяющими академическую музыку, джаз и эстраду (такими, например, как Жубим, Грузин или Таривердиев). Она же явлена в самом историческом становлении джаза. В этом плане его история – это в значительной степени ряд разнонаправленных синтетических музыкальных явлений. Например, если свинг – это синтез коммерческой эстрады и раннего джаза, формирующий ядро нового музыкального явления, то «кул» и «третье направление» есть, в значительной степени, движение от этого ядра к эстрадным и академическим жанрам.

Эта синтетическая, переходная природа джаза может быть оценена как первородное его достоинство. Но она же может проявляться как глубоко присущая ему двойственность, особенно заметная для человека «со стороны». (То и дело обнаруживаешь, что в ресторане, где уместно погружаться в приподнятую атмосферу, тебе предлагают насупленное, индифферентное к посетителям исполнение «стандартов». И, наоборот, в филармонии, где ты как раз готов всерьез погрузиться в музыку, тебе в очередной раз предлагают «бодрый джэм» из тех же «стандартов».)

Это на самом деле проблема джаза. Она постоянно разрешается и постоянно возникает. Как она разрешается? Поскольку это проблема синтеза, перехода, то и разрешается она через переход, континуум различных музыкальных жанров и форм. Проблема разрешается через формирование такого достаточного разнообразия жанров и форм, которые, с одной стороны, все вместе образуют единое целое, а, с другой стороны, каждый жанр в отдельности оказывается на своем месте, адекватен своей задаче (жанровой и стилевой новизне, своей аудитории, «площадке» и т.д.).

Содействует ли ситуация в Новосибирске разрешению этой проблемы?

Ядро новосибирского джаза составляет та музыка, которая воспроизводит наиболее существенные достижения мирового джаза, среди которых особое место принадлежит би-бопу и «современному джазу». Как говорит Сергей Андреевич Беличенко, – наш новосибирский джаз это наиболее американизированный джаз в России. Уже эта американизированность, сложность (в том числе, техническая), желание музыкантов сохранить высокие исполнительские стандарты сообщают этой музыке определенный «академизм» и некоторую аскетичность, которые часто выглядят как сильное ее достоинство.

Следует, отметить, что эта добродетель, по-видимому, отчасти вынужденная. Колониальный культурный статус Новосибирска, т.е. фрагментарность и бедность местных культурных процессов, объективно вынуждает посвящать большую часть сил самосохранению джазового «ядра». (Впрочем, это «ядро», хотя и обделенное жизнью, само по себе представляет достаточно богатый феномен. Иногда я сам удивляюсь, выходя из РесПублики, как это вообще возможно! В этом несчастном (почему несчастном, объясню ниже) городе можно зайти «на кружку пива» в ресторан и услышать музыку не просто первоклассную, но особенно первоклассную, такую, какая бы сделала честь Москве или Ленинграду.

Однажды на запланированное выступление в РесПублике Евгения Голованова, Константина Молодцова, Дмитрия Аверченкова и Беличенко не смог добраться клавишник. Из-за этого вечер, посвященный Джерри Маллигану, вышел особенно «программным». Прекрасный ансамбль, жесткое, аскетичное и вместе с тем напористое звучание баритон- и тенор-саксофонов, возбужденная публика, танцующие женщины (даже некоторая простоватость и странность этих танцующих дам сообщала ситуации особое очарование) – короче, весь «букет», который возможен в таком месте, и это несмотря на то, что звучала совсем не простая музыка.)

Тем не менее, это все-таки вынужденное достоинство аутентичности, не переставая быть настоящим достоинством и «маркой» новосибирского джаза, имеет отрицательную сторону.

Сам по себе чересчур педалированный аутентизм означает отрыв от жизни. (Это похоже на поиски аутентичного марксизма в философии. Предполагается, что возвращение к чистым, неискаженным дальнейшей историей истокам марксистской теории поможет восстановить эту философию во всей ее действенности и глубине. Получается ровно наоборот. Потому что, если есть способ актуализировать теоретическое учение, то он как раз состоит в том, чтобы увидеть и определить его в связи с реальными историческими процессами, со всеми его практическими последствиями, причем как положительного, так и отрицательного свойства.)

Далее, для человека, живущего в этой стране, в описываемой ситуации очевиден полный отрыв от отечественного мелоса – русского и, в особенности, советского. Отрыв, кстати, значительно менее ощущаемый в Ленинграде или Москве. Такое впечатление, что для новосибирских джазменов мелодическая стихия, в которой живет большинство соотечественников, представляет в лучшем случае «этнографический» или юмористический интерес (в лучшем случае – цитаты из «Чебурашки» или «Чунга-чанга»). (Меня действительно изумляет то, что музыканты способны жить исключительно мелодикой другой страны и другой культуры. Это все равно как смотреть только американское кино. Да даже если смотреть только лучшее из него, все равно возникает естественный протест – надоело! их жизненные проблемы, их мечты, их чувство юмора, их стиль и манеры – все надоело.)

Наконец, аутентизм, борьба за «чистоту жанра», осознанные как особое эстетическое убеждение, формирует весьма грубые фобии. Может быть, связь джаза с огромным миром популярной музыки могла бы пробиться стихийным образом, если бы не установочный страх перед «попсой». Чистота и легкость необычайная в употреблении этого слова в местной джазовой среде отсылает к психологии «фундаменталистской» суб-культуры, ощущающей себя в полном вражеском окружении. От такого употребления слово теряет смысл. «Попса», на мой взгляд, – это Киркоров, Пугачева, Фабрика звезд. Андрей Турыгин, в этом контексте, – не «попса». И даже «2+1» – не «попса», а коммерческая эстрадная музыка с некоторым джазовым «вливанием» (иногда весьма неплохая).

Эта ситуация, когда шаг влево–шаг вправо расцениваются как ренегатство, совсем не способствует выработке того континуума жанров и форм, в которых джаз может найти все доступные (в данном месте и в данной конкретной культурной ситуации) художественные возможности для развития.

При этом, художественная дыра между настоящей и популярной музыкой, даже если ее пытаются не замечать – диктует превратные способы поведения. С одной стороны, это попытки «придумать» некий эклектичный художественный синтез, стиль, который бы накрыл бы собой всю «дыру». С другой стороны – прагматичное сидение на двух стульях: одним краем на джазе, другим – на «попсе», причем настоящей, отъявленной «попсе». (Ансамбль «Ретро Five» – красноречивейший пример такого сидения, когда хорошие музыканты в двусмысленной ситуации не находят ничего лучшего, как демонстрировать эту двусмысленность в особо вызывающей форме.)

Еще раз повторюсь: раз джаз как оригинальное художественное явление реализуется в том или ином органическом континууме музыкальных возможностей – от настоящей музыки до эстрады и квази-музыки, и раз у нас этот континуум не полный, «дырочный», то имеющиеся лакуны должны быть заполнены. И не «извне», за счет эклектики и сидения на двух стульях, а благодаря стимулированию тех жанров и стилей, для развития которых в Новосибирске есть условия. Под «стимулированием» же я имею в виду в первую очередь развитие социально-культурных (институциональных) возможностей (поскольку прямое стимулирование художественного творчества как организационная задача вообще вряд ли возможно). Можно ядро джазовой традиции сохранять так, как это делается до сих пор – в самоотверженном музыкантском служении джазу наперекор всему. Но развивать его как богатое художественное явление невозможно без некоторого комплекса определенных «площадок», аудиторий, коммуникаций, образцов (культурных событий, записей, знаковых имен и слов, представляющих эти образцы).

Социо-культурный уровень: «джаз вообще» для абстрактной публики.

Несколько слов о социально-культурной специфике Новосибирска.

Всякое развитое в культурном отношении социальное явление отличается зрелостью, полнотой проявлений, той своеобразной целостностью, за которой стоит «естественная» логика развития. Когда каждое проявление – дом, улица, особые формы проявления жизни – возникает как органическое продолжение предшествующего развития, связанное зримыми и незримыми нитями со всем целым. Образцом такой культурной зрелости и преемственности являются некоторые провинциальные российские города. В ином приволжском центре одинокая, стоящая в углу сквера старая театральная тумба говорит о городе все – о его истории, характере человеческого движения, его атмосфере и стиле. Впрочем, не надо ехать за Урал, достаточно побывать в соседнем Томске и увидеть, что этот город настолько привлекателен, вкусен своей органичностью, что его можно есть ложкой, и крупными кусками и целиком. Большинство из тех, кто бывал в этом городе, отмечают его культурность, как в указанном мной значении – как характеристику его уникального и самобытного образа, так и в узком смысле – как наличие особой культуры и интеллигентности его горожан. (Последнее применимо и к населению Томска в целом, и к отдельным его категориям. Я по рабочей необходимости имел дело с томской журналистской средой и могу сказать, что тамошние журналисты представляют собой действительно зрелое профессиональное сообщество, а наши, в сравнении с ними, выглядят как разрозненная масса ирокезов)

Такая трактовка культурной среды может, однако, иметь дезориентирующий эффект. Как – исходя из такой трактовки и из таких сравнений – следует оценивать перспективу, возможности, способ культурного роста Новосибирска? Здесь существует опасность попасть в плен расхожих стереотипических формул и повторять ту надоевшую «философию для бедных», что нам ничего не остается как еще «двести лет стричь свой газон», чтобы из него вышло что-то похожее на то, что мы видим в «культурных» городах. Или повторять те пессимистические утверждения, что Новосибирску вообще не суждено обрести свое лицо и свою органику, поскольку он изначально развивался «не естественно».

Я беру в скобки слово» естественно», потому что оно как раз с самого начала диктует упрощенный взгляд на современную историю. Строительство Транссибирской железнодорожной магистрали, возникновение и бурное развитие возникшего на ней торгово-транспортного узла неестественно? Индустриализация Сибири и превращение Новосибирска в один из центров индустриализации тоже неестественно? Неестественна Великая Отечественная (Вторая мировая) война и последовавший вместе с ней перенос в Новосибирск хозяйственных, культурных и научных учреждений? То есть, за рамками «естественного» оказываются события и процессы общегосударственного и мирового масштаба, и всю положительную оценочность слова «естественный» мы связываем исключительно с тем способом развития, который был свойствен для Томска или Самары в ХVII–ХIХ веках.

Новосибирск возник по формуле сoncordia discords, как согласие несогласного, на пересечении крупномасштабных исторических тенденций. Каждая из них, взятая сама по себе, не «имела в виду» рождение города Новосибирска. Но их пересечение и вызвало к жизни ту особенную взаимосвязь, особенную основу для будущего развития. Конечно, эта историческая связка первоначально выглядит как абстракция, но это реальная абстракция. Это скелет, рамочная конструкция, прототип будущей целостности. В какой-то исторический момент на повестку дня ставится вопрос о движении к целостности и конкретности образа. Но не через заимствование и имитацию примет милой провинциальности (например, псевдо-старины), а благодаря наращиванию своей оригинальной «плоти» вокруг оригинального скелета.

Существо дела в том, что абстрактный скелет города, в силу того, что он имеет свою особенность, диктует свою особенную логику дальнейшего роста. Более того, с какого-то момента только эта логика и становится единственно плодотворной, а другая логика становится неплодотворной и неестественной.

Возникший на пересечении крупных исторических связей Новосибирск обладает соответствующей структурой. Она развивается крупными шагами, с размахом, на вырост и «про запас». Она отличается ясностью и динамизмом и в социальном и культурном плане реализуется, прежде всего, как связка крупных узловых точек, имеющих региональное, обще-сибирское и федеральное значение. Административные учреждения, железнодорожный вокзал, метро, научные центры и крупные вузы, Театр оперы и балета, Публичная научно-техническая библиотека и Художественный музей (прекрасный музей, созданный, в отличие от картинных галерей Иркутска и Екатеринбурга, с чистого листа), Консерватория и филармония, крупнейшие площади, развязки и перспективы – все это можно скорее назвать «цивилизацией» чем «культурой». Но даже и этот костях заключает в себе ту цельность, своеобразие и динамизм, которые, в восприятии активного горожанина, могут заключать в себе особую красоту и выразительность.

Проблема в том, что эта узловая, «крупная логика» развития предполагает и соответствующие «крупные», комплексные усилия по наращиванию особенной городской ткани. В значительной степени – это предполагает способность удержаться на рациональном уровне, и под «рациональностью» в данном случае менее всего следует иметь в виду механическое конструирование «от головы». Экономическое, социально-культурное, градостроительное, архитектурное выявление узловых точек роста, их конкретизация, насыщение формами жизни, их связывание между собой – все это предполагает фокусировку перспективы, приоритетов и концентрацию ресурсов вокруг них, а значит, открытую публичную (конкурсную по своей сути) борьбу идей и соответствующих общественных сил. Иначе говоря, дальнейший естественный рост Новосибирска как нигде в другом месте нуждается в крупной, динамичной политике. Здесь то вызревание «снизу», через формирование культурного лица отдельных «общественностей», на которое так много ставят сегодня, оказывается недостаточным и само нуждается в наличии указанной политики. (Представляется, что известный сегодня акцент на первичной гражданской и культурной активности, в отрыве от вопроса о такой политике, акцент, во многом инициированный миссионерством с Запада, сам по себе имеет идеологически дезориентирующую направленность.)

Драматизм, можно сказать, трагизм Новосибирска состоит в том, что в политическом отношении он попал совсем «не в те руки». Ниже я немного подробней остановлюсь на этом, а сейчас могу только отметить, что с бессильным отчаянием вижу, как город теряет свой исторический шанс. Именно с середины 90-х годов, когда Новосибирск начал обретать свой конкретный образ, именно в этот момент тот социальный, пространственный потенциал, в том числе, те резервы и «лакуны», которые, где по логике вещей, где специально были оставлены на будущее развитие, стали растаскиваться мелочно, по-мародерски.

Приведенная характеристика новосибирской ситуации задает рамку для оценки проблемности, неполноты социально-культурного состояния новосибирского джаза. В этих рамочных обстоятельствах джазовая культура Новосибирска предстает следующим образом.

Во-первых, развитие новосибирского джаза опирается на некоторые устойчивые институциональные образования, имеет некоторый «цивилизационный» костяк.

Во-вторых, эта институциональная основа не только не полна (в ней отсутствуют отдельные существенные звенья), но и абстрактна в упомянутом мной смысле: эти основы функционируют, так сказать, в общем виде, недифференцированно, не реализованы их особенные черты и взаимосвязи.

И, в-третьих, их развитие, наполнение конкретной жизнью и конкретными связями в описанной мной ситуации сталкивается с противоположными тенденциями регресса и застоя, вызванными тем, что нынешняя политика не развивает предшествующий исторический потенциал, а игнорирует его. Иначе говоря, приходится вести речь о развитии в ситуации с вырождающейся динамикой.

Тем не менее, исходить надо из того, что что-то уже имеется в наличии. Эта положительная сторона – наличие в Новосибирске некоторых институциональных предпосылок развития джаза – уже не раз рассматривалась Беличенко в его книгах. Я только повторю наиболее важные моменты.

Первая предпосылка (и, наверное, менее всего проблемная) – укорененность новосибирского джаза в системе специального образования. (Прежде всего, я имею в виду роль эстрадного отделения музыкального колледжа и преподавательской деятельности, ведущейся в консерватории некоторыми ведущими джазменами.) В силу консервативности образовательной системы, это, наверное, самый устойчивый социально-культурный элемент местной джазовой жизни.

Следует отметить важную роль джазовых площадок в стенах филармонии (во всяком случае, пока соответствующим филармоническим направлением заведовал Беличенко) и филармонических коллективов, а также площадок ресторанного типа (в первую очередь, конечно, я имею в виду джаз в РесПублике). Это также фестивальные мероприятия (правда, все более редкие).

Это сформировавшаяся и постоянно пополняемая джазовая публика. Феномен, как мне представляется, достаточно аморфный. Но, приблизительно, можно выделить в нем устойчивую группу настоящих любителей, во многом имеющую автономный характер и подпитываемую интересом к мировому музыкальному процессу; любителей-энтузиастов и общественников (вроде меня); и ту относительно широкую аудиторию, которая способна иногда заполнять Большой зал филармонии.

Здесь же следует учесть спорадически возникающие и исчезающие передачи в электронных СМИ, как правило, просветительского характера, т.е. нацеленные на ознакомление публики с уже известными образцами джаза, в основном, зарубежного.

И, наконец, Новосибирск – благодаря подвижническим усилиям местных джазменов – является центром, где постоянно проводится студийная работа по пополнению фонда отечественных джазовых аудиозаписей.

Сюда же нужно отнести некоторые формы общественной организации любителей джаза. Но следует отметить, что они носят или академический, или просветительский характер. (Джаз-клуб в Академгородке, существующий около двух лет, к сожалению все более теряет публику. Возможно, оттого, что содержание вечеров ограничилось просмотром видеозаписей, а живые выступления не стали устойчивой традицией.)

Вместе с тем, эти институциональные и организационные предпосылки развития джазовой культуры до сих пор не составляют единого целого. В каждый отдельный период времени они выходят на передний план по частям, так что развитие джаза в Новосибирске выглядит как пунктирно-зигзагообразный процесс. Впрочем, заслуга тех, кто выступает инициатором в этом процессе, состоит в том, что они всякий раз, с очередным изменением конъюнктуры, меняли акценты и находили именно те формы, которые работали в данный момент. В «перестройку» и последующие за ней годы, в период подъема общественной активности и выхода наружу массового интереса к джазу, особое развитие получила фестивальная жизнь. В последующие годы, с формированием «капитализма» (трудно найти подходящее слово), когда упомянутые массовые формы оказались слишком дорогими и неподъемными, джазовая жизнь переместилась в филармонию. Сегодня, когда и концертная жизнь вошла в противоречие с «рынком», предпринимаются попытки оседлать сам «рынок» – результатом чего стали регулярные джазовые вечера в РесПублике. И так до очередного сюрприза, который преподнесет меняющаяся конъюнктура. Может быть, кривая снова вывезет, может Беличенко с товарищами найдет новую точку опоры. А, может, нет.

Но дело не в том, выживет ли новосибирский джаз при такой зигзагообразности или нет. (Будем надеяться, что выживет.) Проблема в том, на мой взгляд, что периодическое, от случая к случаю, задействование тех или иных форм ведет к тому, что эти формы осознаются и задействуются в общем виде. Сама практика – фестивальная, концертная, клубная, студийная и прочая – порой весьма наглядно ставит вопрос о возможной конкретизации, дифференцировании этих форм. (И если бы этого не было, если бы сама жизнь не делала актуальным этот вопрос, я бы не взялся за эту работу.) И ставит подчас столь наглядно, что, кажется, организаторам наших побед достаточно приложить немного специальных усилий и предусмотрительности, чтобы эти формы заработали более живо. Но этого не происходит. Почему? – наверное, потому, что голова занята выживанием и нет цельной картины происходящего. В этом плане, нижеследующее описание более полной структуры джазовой жизни является не совокупностью советов (хотя, можно понимать и так), а попыткой описать то структурированное целое, которое было бы возможно, если бы соответствующие специальные усилия были приложены.

Роль и содержание образовательных учреждений можно, наверное, пропустить и перейти сразу к тому, что выше было названо «площадками».

Под «площадками» я понимаю не сцены вообще, а конкретное единство исполнения определенной музыки с определенной аудиторией. При этом речь идет не только о формах связи различных исполняемых музыкальных жанров и их поклонников, но и о разных культурных ситуациях, о разных типах исполнения и восприятия.

Очень приблизительно – только для того, чтобы выявить саму материю этого различения – я бы выделил следующие типы площадок.

Это филармоническая концертная сцена, где звучит настоящая («серьезная»), программная музыка, и где публика проявляет максимум внимания. Другой тип представлен сценами, где звучит эстрадная джазовая музыка и где публика (включающая помимо любителей джаза широкую массу слушателей) получает то, что она и хотела получить. Далее, это клубные («ресторанные») сцены, где относительно свободное музицирование джазменов публика получает как своего рода «бонус» к своему отдыху. Наконец, это досуговые площадки – место для самодеятельных, начинающих музыкантов и публики, которая собирается «из любви к искусству».

Наверное, можно было бы еще назвать площадки, имеющие синтетическую природу и связанные с исполнением джаза в рамках различных выставок, презентаций, симпозиумов и какие-то другие формы. Кроме того, можно было бы рассматривать возможную привязку к конкретным местам определенных жанров и направлений джаза, развитие и конкуренцию таких площадок. Однако такое рассмотрение, если принимать во внимание общую неразвитость джазовой «инфраструктуры» в Новосибирске, наверное, преждевременно.

Следует, впрочем, признать, что сегодня все больше дает о себе знать конкуренция в целом джазу со стороны коммерческих клубов – типа People's – культивирующих «модную» музыку, с привлечением джаза. Возможно даже, что у некоторых джазменов деятельность таких клубов вызывает озабоченность. Но дело в том, что реакция на это «вторжение» опять имеет тенденцию заостряться на борьбе за «чистоту» и аутентичность. (Однажды, на мой вопрос к Беличенко, касающийся выступления Панченко в People's, Сергей Андреевич пренебрежительно ответил: «А что это такое?» Убей меня бог, но я не поверю, что он ничего не знает об этом клубе. Скорее всего, на лицо все то же «фундаменталистское» игнорирование реалий местной жизни.) Не вдаваясь в детали, можно сказать, что такая реакция была и остается проигрышной. Если и необходим в данной ситуации какой-то «ответ Керзону», то он должен опираться как раз на развитую, различенную собственную инфраструктуру, которой сегодня нет. Поэтому я ограничусь конкретизацией приведенной общей типологии джазовых площадок. Тем более, что могу в данном случае опираться на конкретные примеры и конкретные проблемные ситуации, которые можно видеть в Новосибирске.

Говоря об абстрактности сценической представленности джаза, я имею в виду то, что у нас имеется в наличии как бы сценическая возможность вообще, «сцена вообще», на которой исполняется всякий джаз вообще, и который приходит слушать в общем и целом абстрактная, недифференцированная публика. Это хорошо видно по тому, например, что до недавних пор делалось на Малой сцене филармонии (на ул. Спартака). На сцене исполняется все – от умного би-бопа Подымкина и Панченко, эстрадного джаза Панарина, джаз-рокового Week&'а до самодеятельного, детского джаза «Гималаев» Артура Абрамяна и авангардистского мычания и попукивания датчан под предводительством Романа Столяра. В зале – некоторая сборная публика вообще. При этом проблема вовсе не в том, что разная музыка звучит в одном месте. Проблема в том, что связь между определенной музыкой и определенной публикой отсутствует как предмет особой заботы. А связь эта вовсе не сводится к информированию и рекламе. Она предполагает целый комплекс усилий. И в первую очередь, она предполагает определенную концертную политику – т.е. такую последовательность, регулярность мероприятий, которые складывались бы в отдельные направления концертной жизни и были бы связаны с определенными ожиданиями, желаниями публики. Это, в свою очередь, предполагает определенную репертуарную политику в собственном смысле слова – определение тех или иных приоритетов (исходя из предпочтений организаторов и особенностей самой сцены) и публичное обсуждение и продвижение этих приоритетов. Как следствие, может оказаться, что в конкретном месте может формироваться джазовая площадка определенного типа, и какие-то формы джаза должны будут искать себе другие сценические возможности.

Формирование и существование джазовых площадок означает также особую форму организации их представления, которая может быть различной в зависимости от содержания, типа музыки и способа участия публики. Идет ли речь о новом материале, о художественном произведении, которое публика должна понять и оценить как удавшееся или неудавшееся; или слушатель покупает билет, чтобы получить удовольствие от любимой и привычной ему музыки (типичный пример такой музыки – та, которую играет оркестр Владимира Толкачева); оказывает ли он моральную поддержку начинающему музыканту – все это требует разной организации (начиная с экономического аспекта) и разной подачи представления, включая и конферанс. (Последнее – не самый последний момент. Если в камерной обстановке Малого зала отсутствие специального конферанса не создает серьезных затруднений, то в Большом зале такое отсутствие может раздражать. Особенно если это накладывается на другие несообразности. Я уже говорил, что в большом филармоническом зале исполнение «бодрого джема» может выглядеть не совсем органично. Если же еще он и подается в скупо-отстраненной манере, то слушатель оказывается в межеумочном положении.)

Культивирование у нас «джазовой площадки вообще» можно наблюдать и в других ситуациях. Притом, что ситуации эти явственно демонстрируют преимущества и находки, связанные именно с конкретными предлагаемыми формами бытования джаза.

РесПублика вполне продемонстрировала достоинства клубного джаза, среди которых главное – возможность «как бы» неожиданного, счастливого момента, «подарка судьбы», когда джазмены «вдруг» совершают чудо, публика становится соучастником, и даже подвыпивший «танцор» оказывается подчас при деле. Этих «счастливых случаев» – главного блюда клубного джаза – было бы больше, если бы не демонстративное игнорирование специфики со стороны джазменов. Например, того, что в подобного рода местах публика любит танцевать. Как будто музыканты и организаторы действа боятся, что эти танцы непременно будут вульгарны и будут профанировать исполняемую музыку. (Может быть, лучшее средство против подвыпивших любителей танца как раз активная танцевальная политика, рассчитанная на то, чтобы определенной музыкой формировать такой круг танцующих, среди которых вихляющим парам будет дискомфортно.) В кафе студенческого общежития на Пирогова, ///(название кафе или общежития) где одно время Беличенко, Михаил Панарин и Игорь Уваров исполняли мэйнстрим, я видел раз, как вполне приличная публика увлеклась заразительным ритмом, начала танцевать и прямо просила музыкантов дать им возможность продолжить. Но – no pasaran! И здесь, в кафе, посетителям была предложена роль абстрактного «слушателя джаза вообще».

Замечу, что это упорство вовсе не такое уж непробиваемое и за него все равно приходится расплачиваться тем, что сами джазовые музыканты вдруг бросаются в другую крайность и начинают играть «для народа» настоящую «попсу» – и по содержанию, и по форме. В то время как действительная альтернатива такому неконструктивному упорству – это целенаправленное и заинтересованное движение на встречу желаниям публики – не всяким, а тем, которые имеют художественно-эстетическое содержание.

Свои особенности и свои преимущества показала «сцена» в Джазовом клубе (в конференц-зале Президиума СО РАН), где на пятачке среди столов и кресел можно было послушать в живую начинающих музыкантов. Кто-то этой не всегда зрелой и не всегда умелой музыке предпочтет настоящих мастеров, или даже просто аудиозаписи ведущих мировых музыкантов. Но есть публика, и таковая в Клубе составляла бóльшую часть аудитории, которая с большим сочувствием готова слушать молодежь из Музыкального колледжа. Кого-то просто умиляет вид юношей и девушек, извлекающих из инструментов сложные звуки (и меня в том числе). Для кого-то важна значимость самой ситуации: слушатель понимает, что юные исполнители как никто нуждаются в любой благожелательной публике (хотя бы и не платящей за выступление), и что он, слушатель, своим вниманием участвует в хорошем деле.

По-видимому, организаторы с запозданием поняли, что возникающая таким образом досуговая площадка наиболее адекватна Клубу, и не смогли зафиксировать этот ее характер. Конечно, есть свое удовольствие в кулуарной обстановке послушать импровизации Толкачева (да еще с его личными комментариями и объяснениями) или Владимира Тимофеева. Приятно само ощущение «эксклюзива». Но возможность такой бесплатной эксклюзивной музыки ограничена уже тем, что взрослые музыканты заняты и должны еще где-то зарабатывать себе на жизнь.

Я не назвал еще одну джазовую площадку – а именно, фестивальную. Она заслуживает отдельного разговора, потому что, во-первых, эта форма по характеру исполняемой музыки и по составу публики является синтетической, содержит в себе элементы уже упомянутых площадок. И, во-вторых, она стала у нас своего рода «невралгическим пунктом», больной сверх-значимой темой. Из ее обсуждения складывается подчас впечатление, что с ней связываются слишком большие надежды. Как если бы возможность проводить в Новосибирске раз в год джазовый фестиваль качественно изменила бы ситуацию к лучшему. У меня есть опасения, что в сложившихся сегодня неблагоприятных обстоятельствах даже успешный фестиваль не сделает погоды.

Следует ли из этого, что не стоит стараться возродить фестивали. Конечно, не следует. Но дело в том, что успех или не успех настоящего фестиваля вряд ли вообще определяющим образом связан со всей ситуацией в целом, а поиски ресурсов и сил (безусловно, необходимые), лежат несколько в стороне от той общественной и культурной проблематики, которой я здесь касаюсь. Иначе говоря – и забегая вперед – ресурсы можно найти, но это будут не те ресурсы, которые можно было бы задействовать для решения описываемой комплексной проблематики.

Неудача в последние годы с проведением полноформатного фестиваля подвигает к тому, чтобы как-то использовать или хотя бы обозначить квази-фестивальные формы. Симптоматичными в этом плане выглядят попытки культивировать фестивальный дух на больших сборных концертах. Пару раз доводилось быть свидетелем того, как Сергей Андреевич Беличенко предлагал залу свободный, как бы фестивальный регламент, т.е. возможность свободно передвигаться и пить пиво. Однако, эта возможность все же выглядела формально. Это возможность «как бы». Оттого, что люди будут ходить из зала в буфет, концерт вряд ли приобретет фестивальный характер. Но «квази» не равно «как бы». Это вполне содержательная характеристика того, что в отсутствие условий для полноформатной, существенной реализации чего-то, нечто реализуется частичным, но вполне определенно частичным образом.

Квази-фестивальные жанры вполне реальны, если складываются эти частичные, но при этом действительные, неформальные условия. И соответствующий эффект достижим и без проведения фестиваля в полномасштабном виде.

«Фестиваль» означает «общественное празднество», «показ, смотр достижений в какой-либо области искусства», а этимология слова, как известно, указывает на «праздник». Праздник же означает, с одной стороны, возможность выйти из обыденной, рутинной жизни, приподняться над ней, чтобы особым образом заново пережить («освежить») какие-то наиболее значимые жизненные ориентиры. С другой стороны, этот возвышенный момент отмечается изобилием, избытком разного рода приятных вещей. Очевидно, что сказать в данном случае, что фестиваль – это праздник, значит ограничиться лишь общей, «родовой» характеристикой. (Это то же самое, что сказать: заяц – это млекопитающее.) Очевидно, что фестиваль – это особый вид празднества, предполагающий особые условия и особую форму организации. Но раз нет этих особых условий, может, стоит говорить о неполном квази-фестивальном мероприятии, в основу которого осознанно и продуманно положены общие праздничные предпосылки?

Есть ли у нас достаточные праздничные поводы (юбилеи, нерядовые события) и то разнообразие достижений в сфере джазовой и околоджазовой музыки, которые бы позволили проводить «смотры» общегородского значения? Не только есть, есть примеры самих блестяще проведенных праздничных мероприятий.

Один из них – вечер джаза, организованный весной 2002 года в связи с юбилеем Владимира Лещинского. Я не отношусь к поклонникам этого музыканта, но считаю, что это торжество было самым лучшим джазовым представлением из всего, что я мог видеть в Новосибирске. Радостная, приподнятая атмосфера, объединившая очень разную по составу публику. Широчайший спектр представленных выступлений: глубокая, драматичная музыка – в той части концерта, в которой тон задавал Тимофеев; виртуозное би-боповское «подношение» юбиляру, сделанное Панченко; юмористическое «Болеро» Равеля от Брасс-квинтета; чисто эстрадный номер «What' a wonderful world» в исполнении «2+1», с красивым соло на гармонике самого Лещинского и многое другое. Плюс к этому, ясная организационная форма: раз празднество – юбилей, то оно и состояло в основном из поздравлений, в меру серьезных, в меру шутливых.

В качестве другого примера квази-фестивального сборного концерта можно назвать также юбилейный вечер, посвященный в том же году Беличенко. Здесь художественный диапазон выступлений был еще шире, уровень собственно джаза выше. Правда, одно «но». Юбиляр стеснялся своего юбилея и вообще внимания к своей персоне. Оттого праздник выглядел не вполне как праздник, а общий, лейтмотивом проходящий через все представление пафос – «не смотря ни на что, джаз у нас все еще жив» – не вполне работал на создание единого приподнятого настроения.

Итак, сценические удачи в новосибирском джазе, попытки реализации различных джазовых площадок, и сами затруднения, с ними связанные, – все это указывает на возможности более органичного и более организованного сценического существования джаза. Важно, чтобы реализация этих возможностей осуществлялась не зигзагообразным путем, когда всякий раз в рамки очередной доступной сценической возможности «впихивается» в общем, неспецифизированном виде весь сохранившийся потенциал, а более комплексно, с развитием и специализацией хотя бы минимального набора разных способов исполнения джаза в адекватной связи с аудиторией.

Точно так же не должно быть «аудитории вообще», аудитории, у которой, куда бы она ни пришла, предполагается готовность слушать «джаз вообще» и которой всюду предлагают примерно один и тот же способ самореализации.

В этом плане имеющиеся различия среди аудиторий, о которых я говорил выше, не имеют решающего структурного значения.

Да, среди публики можно выделить значительную и устойчивую группу настоящих любителей джаза, вкусы и потребности которых сформированы под воздействием лучших образцов мирового джаза. В отсутствие полноценной, структурированной джазовой жизни любители поддерживают какую-то среду общения и иногда играют культуртрегерскую, просветительскую роль по отношению к остальной публике. Это наиболее непроблемная и, в своей непроблемности, самодостаточная аудитория. Если весь живой джаз Новосибирска прекратит существование, эта публика, объединяемая вокруг сайтов и форумов, сохранится. И боюсь, наоборот, – оттого, что она успешно решает свои проблемы в сфере развития собственного музыкального вкуса, проблемы местной джазовой жизни не станут ближе к решению. (Скажу больше того, сам разговор о проблемах, в том числе, в том виде, как он затеян здесь мной, может быть воспринят такими любителями как надуманный.) Видимо, вообще имеет смысл различать любителей вообще и тех любителей (вроде Фейертага, Нормана Гранца, Джона Хаммонда и других), которые составляют в иные моменты действительное ядро джазовой публики. Но последние могут выступать в качестве существенного, «бытийного» фактора тогда, когда, во-первых, они сами очень активно влезают в связь с той широкой общественной стихией, которая существует вокруг джаза, а, во-вторых, когда эта стихия реально существует и представлена в богатстве своих проявлений. Если такая стихия не сформировалась, любитель объективно подталкивается к тому, чтобы ограничиваться воспроизводством себя самого (своих индивидуальных вкусов и предпочтений) в процессе потребления «культуры».

У нас же ситуация такова, что широкий аудиторный процесс выглядит аморфно и абстрактно. Очень редко аудитория является полнокровным участником джазовой жизни.

Примером такого участия может быть названо первое представление Ансамбля Подымкина в Малом зале филармонии. Благодаря ли активному анонсированию программы или активности самих музыкантов, развернувших в ту пору большую сценическую деятельность и бывших поэтому «на виду», публика подобралась неслучайным образом. Организация концерта, его ведение были построены так, что перед пришедшими ясно и внятно были заявлены художественная цель нового коллектива, его связь с конкретной джазовой традицией, особенности состава (в том числе, особая роль введенного в состав пикколо-баса Петрикова). Короче, публике была предложена «программа» и возможность «поработать». (Эта работа в рамках академической площадки мне напоминает чтение классиков, вроде Овидия или Мильтона. Нет той легкости и доходчивости восприятия, свойственного ситуации, когда получаешь нечто под настроение и «в готовом виде», но зато то, что получаешь, впечатывается глубоко и надолго и остается своего рода «репером» в многообразных музыкальных впечатлениях.) Поскольку результат работы с обеих сторон был успешен, то публика не просто получила удовольствие, а стала соучастником художественного события, а именно, рождения нового ансамбля и нового явления.

Но и эти редкие случаи обесцениваются. Вовлеченность слушателя в художественный процесс не одноактное действие, она тогда существенна, когда находит продолжение в каком-то событийном ряду. Если же этого ряда, продолжения не получается, то образовавшаяся связь и соответствующее культурное значение конкретной аудитории со временем рассасывается.

Помимо того, что связь аудитории у нас с конкретной джазовой музыкой абстрактна, она еще и поддерживается часто внешним образом. Так сказать, «на энтузиазме». Что представляет собой этот энтузиазм (термин, может быть, недостаточно точный), я могу проиллюстрировать на собственном примере.

Зачем я хожу в РесПублику?

Здесь играют не ту музыку, которую я вообще-то предпочел бы слушать. Мне нравятся пограничные, периферийные жанры, например, смесь джаза, классики и эстрады. Я бы куда с бóльшим удовольствием слушал оригинальную мелодическую музыку, с яркой индивидуальной стилистикой, с разнообразием тембров, украшенную электронным звучанием. Я бы со значительно большей готовностью ходил слушать музыку, похожую на то, что в начале 80-х играли «Аллегро» или «Арсенал». Но такой музыки ни в РесПублике, ни вообще в Новосибирске нет и, может быть, не предвидится. Зачем же я проявляю такую приверженность к этому месту?

Во-первых, ради тех «счастливых моментов», о которых я выше говорил, и которые наиболее полно выражают достоинства «ресторанного» джаза. Бывают моменты, когда ты завидуешь самому себе, что оказался «в нужное время в нужном месте», когда становишься соучастником уникальной, единственной в своем роде ситуации.

Например, когда почему-то задерживаешься за стойкой; представление закончилось, посетители и музыканты расходятся, а джаз все не кончается. Уже нет «кворума» – остались лишь контрабасист и трубач. И трубач – Платон Полянский – начинает меланхолично играть какую-то известную бравурную мелодию. Еще не ушедший тромбонист приходит на помощь и садится за пианино. И потом долго, уже без трубача, отошедшего к своему столику, контрабас и пианино вяжут паутину импровизации. Музыка потихоньку гаснет и, наконец, под финал, в углу полупустого зала Полянский отставляет кружку, берет трубу и прямо из-за стола играет заключительные фразы. Все. Как повезло тем, кто стал свидетелем этого момента!

(Хотя этих счастливых совпадений совсем не так много, как можно было бы ожидать. Отчасти оттого, что здесь обычно предлагают джаз тот же и в той же манере, что и на филармонической сцене.)

Во-вторых, я готов слушать «джаз вообще», потому что это та настоящая музыка, которая доступна мне, которая дает возможность «работать» и эстетически развиваться.

В-третьих, потому что эта музыка является и источником, и ключом к пониманию огромного пласта популярной музыки.

Наконец, потому, что мне симпатичны те люди, которые играют джаз в Новосибирске. Само их дело, то, как они им живут наперекор обстоятельствам, это то, чему хочется быть причастным и что хочется поддерживать, хотя бы своей собственной «явкой».

Очевидно, что почти все это – внешние мотивы. Настолько внешние, что будь у меня возможность слушать ту музыку, которую я люблю больше всего – например, если бы в природе существовало достаточное количество записей музыки, подобной музыке Пино Д'Анджио и Лелло Греко (вроде той, что звучит в фильме «Летняя ночь с греческим профилем, миндалевидными глазами и запахом базилика»), я бы вообще предпочел ее джазу. (Может быть, вообще предпочел бы квази-музыкальные жанры живой настоящей музыке.)

Значит ли, что подобная внешняя мотивировка уводит за границы джаза? Не значит.

Во-первых, я не зря по отношению к такой мотивировке использовал слово «энтузиазм». Некоторого сочетания таких мотивов оказывается подчас достаточно для устойчивой долговременной привязанности к джазу (для того чтобы ходить на концерты, покупать записи местных джазменов, и даже писать «на общественных началах» работы вроде этой). Во-вторых, это по узко-джазовым критериям внешняя материя. Но это совсем не внешняя материя, если речь идет о месте джаза в социально-культурной ситуации.

Если джаз входит в социально-культурные процессы (в том числе, институционально), если он не ограничивается выживанием, а претендует на какую-то гегемонию в области, находящейся между академической и популярной музыкой, то все указанные мотивы перестают быть внешними. Для весьма широкой околоджазовой аудитории это все вполне содержательные привязки. Другое дело, что большее культурное разнообразие джазовой жизни, бóльшая представленность ее различными социально-культурными формами позволили бы более адресно «цеплять» такую аудиторию. Одно дело, когда такая публика на общекультурном энтузиазме готова признать за джазом приоритетную роль, и другое дело, когда джаз как культурное движение учитывает разнообразие интересов этой публики и предлагает ей особенное содержание.

В свою очередь, такое единство «внешних» общекультурных мотивов и конкретных музыкальных привязок предполагает определенную культурную политику и организованность. В конкретной ситуации эта политика могла бы быть представлена рядом вопросов как, например, таких: обладая определенными ресурсами и лидерством на тех или иных площадках, кого из неджазовых музыкантов хотели бы видеть рядом с собой джазмены и почему; какие аспекты культурной солидарности эта «кооперация» развивает; где граница между джазом и не-джазом? И т.д. Замечу, что такие вопросы не придуманы мной; джазмены и любители – хоть в стенах РесПублики, хоть в Джазовом клубе – решают их постоянно. Но делают это, как правило, ситуативно и негативно: речь идет не об осмысленном, адресном взаимодействии с дружественными аудиториями, а лишь о допустимом отклонении от «чистого» джазового «канона» и от «джазовой аудитории вообще».)

При наличии джазовой аудитории «в общем виде», объединенной в значительной степени внешним образом, возможно какое-то самосохранение и выживание джазовой культуры. Ее развитие возможно лишь при дифференцировании, определении различных аудиторных позиций и активной их связи с тем, что может происходить на тех или иных площадках. Такая дифференциация предполагает двухуровневый процесс.

С одной стороны, это конкретизация и удовлетворение интересов околоджазовой публики. Интересов, которые, во-первых, выражены в конкретных музыкальных (жанровых, стилистических и других) предпочтениях, испытывающих то или иное влияние джаза, и которые, во-вторых, выражают потребность в такой культурной силе, которая наиболее последовательно отстаивает художественный стандарт в обширной сфере современной музыки. (Если понимать под политикой искусство выражать волю других людей, то эту способность взаимодействовать с широкой публикой следует рассматривать как главный оселок проверки джаза на то, содержит он в себе какую-то политику или нет.)

С другой стороны, социально-культурное развитие джаза предполагает формирование различных собственно джазовых аудиторий. Не слушателей джаза en scope, роль которых – подтверждать в общем виде, что джаз в Новосибирске, слава богу, скорее жив, чем мертв, – а в том конкретном «наборе», на тех особенных площадках, какие возможны в городе Новосибирске. Это тоже вопрос политики в широком смысле, вопрос «выяснения отношений», а не только эстетической оценки каких-либо явлений.

Процесс организации, структурирования аудиторной жизни есть собственно та сфера, где играют существенную роль те, кого я назвал «любителями» джаза. Именно в этой стихии их позиции, интересы, эстетические предпочтения, вкусы приобретают культурное значение. Но это предполагает, что они не ограничиваются автономным самовоспроизводством, а активно «влезают» в процесс, определяют и реализуют себя в рамках этого процесса.

В качестве третьей социально-культурной инстанции – наряду с площадками и аудиториями – я бы выделил то, что можно рассматривать «образцами джаза». При этом, образец – коль речь идет о художественной сфере – есть не всякое произведение и не всякое содержание произведения (все, что вкладывал в него или попутно чувствовал при его создании автор; все, что лично переживает по поводу произведения читатель или слушатель), а некоторое его «ядро», которое выясняется по ходу общественной жизни этого произведения. В этом плане образец есть особая норма, которая, будучи освоена, вводит человека в широкий круг отношений и деятельности, открывает перед ним целый веер других возможностей. Именно в качестве некоторой органической связки образцов следует, наверное, трактовать культуру – в данном случае художественную – и не смешивать последнюю со всеми возможными творческими и как бы творческими переживаниями по поводу искусства. (Тем более, что такое смешение, особенно в отвлеченных и душеспасительных терминах «смысла», превращает культуру в некий священный сосуд, из которого наиболее достойные имеют привилегию пить в неограниченном объеме, и припадание к которому имеет тенденцию превращаться в своего рода ehrwürdiger Erwerb, «почтенный промысел».)

В такой трактовке образец очевидным образом обладает общественным значением, которое выступает основанием как для ориентаций, так и самооценок. Эту сторону хорошо иллюстрирует байка, услышанная мной по радио «Эхо Москвы» (когда оно еще вещало здесь и его не заменил «Динамит FM»).

Одна старушка, слушательница «Эха», пожаловалась в редакцию, что больше нельзя услышать музыку любимого ею Чайковского. Молодые сотрудники редакции проявили настоящее человеколюбие, сбросились и подарили ей недорогой виниловый проигрыватель с набором пластинок. Слушательница поблагодарила, но заметила, что она-то имела в виду другое – жаль, что Чайковского очень мало на радио. Действительно, есть некоторая разница. Одно дело, самому себе проигрывать любимую музыку, другое – видеть, что она значима и для других, что она признана «жизнью». (Когда я слушаю диск любимой группы «Genesis», – это, так сказать, мое личное дело, причем вполне рутинное. Но когда однажды по Радио России зазвучало фортепианное вступление к «Lamb lies down on Broadway», я просто остолбенел от значимости момента.) То, что не попадает на радио, перестает быть образцом, поскольку выключено из активного оборота, перестает подпитываться жизнью (реакциями, акцентами, новыми связями и т.п.).

Помимо того, что произведение (или имя) как образец указывает на значение этого произведения в восприятии, взаимодействии других людей, это еще и определенное значение. Когда на вопрос «Что есть культура?» студенты говорят: «Культура – это Пушкин», я отвечаю, что культура – это не Александр Сергеевич Пушкин (солнце русской поэзии, мужчина с бакенбардами, любитель карточной игры и т.п.). Когда они говорят: «Хорошо. Культура – это «Евгений Онегин», я возражаю, что культура – это не известный роман в стихах. И дело не только в логической стороне формулировок. Даже если принимать их в качестве примеров, указаний на окружающую «эмпирию» культуры, не все в Пушкине и не все в «Евгении Онегине» входит в состав культуры. Точно так же, как не все художественные явления имеют одинаковый культурный вес, так же и в каждом отдельном явлении что-то акцентируется, выдвигается на первый план, а что-то становится факультативным. Эта особенность культуры наиболее рельефно отражена в образовании, как главнейшем механизме ее передачи и сохранения. Когда я со студентами обсуждаю образ бесконечности Андрея Болконского (небо над Аустерлицем), не возникает никаких вопросов – о чем идет речь. Это «небо» они помнят и «видят» очень хорошо. Если не благодаря книге, то благодаря Сергею Бондарчуку и Вячеславу Тихонову. Студенты могут не соглашаться с трактовкой Вересаева, считавшего, что небо, в данном случае, – это образ смерти, преследующей Болконского («Да! Все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения. И слава богу!...»), но они уже «в теме», готовы к обсуждению.

Важно, что эти содержательные акценты не есть доктринальные «концепты», парящие в «духовной сфере». Они представлены вполне ощутимым образом: тиражируются, повторяются самыми различными способами, обвешиваются «ярлыками», связываются с именами и событиями и входят в самую ткань жизни. (Можно считать какие-то «копии» и «формы представления» профанацией. Можно не соглашаться с ярлыками. Например, с оценкой творчества Дебюсси как импрессионистического. (Сам он точно отвергал такие определения и, вполне в духе своей эпохи, считал, что творит «новую реальность».) Но в результате постоянного напоминания в связи с бесчисленными вариациями «Лунного света» или «Облаков», через иллюстрирование Дебюсси Ренуаром и Ренуара музыкой Дебюсси, этот «импрессионизм» приобретает вид понятной и востребуемой формулы.)

С учетом сказанного – вопрос: есть ли в жизни Новосибирска что-то, что можно было бы рассматривать в качестве образцов новосибирского джаза, образцов необходимых, востребованных жизнью города? Есть много хорошей музыки, много хороших музыкантов. Но все это «самотеком» едва-едва дает что-то похожее на образцы местной джазовой культуры. Где у нас те события культурной, музыкальной и прочей жизни, с которыми бы связывались те или иные явления в сфере джаза? (Надо, ради справедливости заметить, что в Новосибирске вообще туго с «событиями», особенно на подневном шаге, поскольку «события» – это как минимум результат оценки и выборки из всего происходящего, а выбирать у нас – мало из чего.) Где те транслируемые, повторяемые «копии» – аудиозаписи и визуальные образы, существующие не втуне и не для узкого круга любителей и энтузиастов, а представляющие публике определенные имена, площадки, стили, альбомы (причем специально сделанные таким образом, чтобы акцентировать во всем этом что-то особенное, важное)? Где определенные аудитории, нуждающиеся не только в музыке как таковой, но и в ориентирах, информации, оценках? Где публичные эксперты, которым не жаль «ярлыков» по тому или иному поводу? И так далее. (Еще вопрос: что представляет тогда собой издание записей сибирских музыкантов студией Ermatel – при отсутствии всего указанного? Оно есть архивирование джаза, которое может выступать предпосылкой, одним из «технических» условий появления местных джазовых образцов, но даже близко не заменяет их.)

В связи с рассмотрением проблемы образцов следует немного остановиться на роли СМИ в культурной политике. У нас в ходу несколько упрощенно инструментальный подход к ним. Как правило, когда дело касается использования медийных каналов, речь идет, прежде всего, о своих джазовых каналах, причем в основном просветительских передачах, рассказывающих об известных джазовых именах. А в том случае, когда дело доходит до освещения джазовой жизни – о специализированных печатных и интернет-изданиях. Несомненно, эти каналы необходимы. Однако, такой акцент все же позволяет взять от СМИ только малую часто того, что можно от них ожидать.

Такой акцент на своих каналах, во-первых, оставляет в стороне проблему вхождения в публичную сферу и участия в формировании «повестки дня» местной жизни, без которых выявление значимых явлений в сфере джаза становится едва возможным. В этом плане создание собственных специализированных СМИ представляется значительно менее важным, чем взаимодействие с различными «общепубличными» каналами, участвующими в формировании общей событийной картины местной жизни. При этом, такое сотрудничество не представляет собой какую-то совершенно нереальную задачу. (По крайней мере, один прецедент создания джазового «бренда», ставшего заметной частью в жизни Новосибирска – я имею в виду биг-бэнд Толкачева – у нас есть.) Другое дело, что это предполагает специальные усилия со стороны джазового сообщества, определенность, ясность и последовательность в предъявлении, тиражировании, «сопровождении» в публичной сфере определенных, значимых явлений. Помимо этого должна совершаться какая-то минимальная работа, чтобы эти явления подать, представить в форме, наиболее интересной и удобной для СМИ.

Во-вторых, упомянутый выше подход в джазовой среде к СМИ (замечу, весьма частичный и разорванный: с одной стороны, акцент на субкультурных джазовых изданиях, с другой, – на просветительское продвижение «джаза вообще» для неопределенно широкой аудитории) устраняется от главной, на мой взгляд, проблемы – проблемы публичных ресурсов. А внимание со стороны СМИ – это хотя и не единственный, но наиболее яркий пример публичного ресурса.

Публичность его проявляется двояким образом. В отличие от ресурсов частного характера, например, благотворительных средств, выделяемых под конкретные задачи и из тех или иных частных интересов (личных симпатий, заинтересованности в хорошем реноме и т.д.), внимание и участие со стороны СМИ утверждает высокий статус освещаемого явления в целом в связи с совокупностью других явлений, которые представляются редакциям общественно значимыми. С другой стороны, это внимание и ресурсы СМИ могут использоваться преимущественно публичным – общественным – образом. (Разумеется, СМИ сегодня в значительной степени обслуживают частные интересы в ущерб своей публичной функции. И речь здесь идет, конечно,  об использовании того неприватизированного остатка, которым они располагают.)

Иначе говоря, такие публичные ресурсы работают на разностороннее включение явления в общественные связи и на комплексное его развитие в этих связях. Коротко говоря, они работают на какую-то политику.

Подытоживая сказанное о различных институциональных элементах джазовой культуры, следует учесть, что их взаимосвязь выступает как более или менее целостное образование. Связанные вместе площадки, аудитории, образцы, каналы коммуникации образуют определенную конкретную «структуру», органику, которая, как всякая органика, отличается своим индивидуальным содержанием.

В самом общем виде эта индивидуальность проявляется в том, что она характеризует проблематику именно джазовой культуры. (При всем том, что данный анализ может выглядеть чересчур общим, хочу отметить, не прибегая к развернутым аргументам, что он едва ли годится, например, для характеристики ситуации в академической музыкальной культуре или эстрадной. Иной тип музыки в этих случаях, качественно отличная экономическая «инфраструктура», совершенно иная роль образования, концертных учреждений и массовых коммуникаций, иное значение живых исполнительских площадок и многое другое – все это проблематизирует иной тип связи различных культурных составляющих.) В более конкретном значении эта индивидуальность культурного процесса означает, что и в каждом отдельном случае – в Ленинграде, Москве, Новосибирске – существует свой набор предпосылок, диктующий особый «прототип» возможной целостности. (Опять же, не входя в подробные сравнения, предположу, что специфика джазовой культуры Новосибирска предполагает некоторый акцент на обще-культурных, а не субкультурных особенностях джазовой музыки, на формально-институциональных возможностях и на «общественной» («энтузиастической») составляющей.)

Эта же органическая структура – в нашем случае еще (или уже?) незрелая и неполная – в той мере, в какой она выступает предметом специальных усилий, составляет содержание определенной политики. Политика означает в данном случае как организацию в узком смысле слова (организационную оформленность), так и, прежде всего, структуру отношений (приоритетов, целеполаганий, «ценностей») и тех связей и ресурсов, которые выявляются в этих отношениях.

Самый существенный момент при этом заключается в том, что есть ресурсы и ресурсы. Следует различать их по тому, как они связаны с теми или иными отношениями, с той или иной политикой.

Кто-либо из бизнесменов может из благотворительных или других мотивов выделять деньги на выпуск записей джазовых музыкантов, или на издание нот и учебной литературы. Более состоятельные граждане, частные или государственные фирмы могут спонсировать проведение фестивалей. Но совсем не факт, что эти же деньги будут выделены под другие цели. Со спонсорской поддержкой регулярных музыкальных радиопередач уже возникают трудности. Еще проблематичнее, чтобы эти же ресурсы были выделены под культурную политику в целом – то есть под комплексное развитие и связывание друг с другом рассмотренных выше элементов: организацию новых площадок, полноценной (адресной) издательской деятельности, медийных средств, не говоря уже о поддержке организации в узком смысле (минимальной общественной и профессиональной организационной структуры по координации и управлению общественными связями).

Кроме того, существуют ресурсы, не имеющие прямого денежного и материального выражения, и которые могут быть получены как раз и только под политику, под определенные отношения и для развития этих отношений. Предполагаю, что могут быть и конкретные деньги и материальные блага, которые трудно (в том числе, технически) извлечь под конкретные частные задачи, но которые также могут быть получены под политику.

Соответственно, те структурные проблемы культурной политики и культурного строительства, о которых шла речь выше, требуют выхода не просто на ресурсы вообще (без различения их содержания), а на те ресурсы, которые могут быть даны под комплексные публичные задачи. Понятно, что в этом случае сама политика должна быть и должны быть в наличии отчетливые приоритеты и «программа». Никто не любит давать деньги ради отвлеченных целей. Но проблема в том, что даже если бы у нас такая политика и такая программа имелась, возникает вопрос: кто даст ресурсы под эту культурную политику? У меня есть подозрение, что даже из тех ресурсов, что могут быть выделены под политику, значительную часть их не удастся привлечь по той причине, что последние – исходя из позиций, интересов «дающих» – плохо согласуются с содержанием и направленностью культурной политики, как она здесь намечена. Поскольку развитие джаза рассматривается здесь как развитие и сохранение высокого художественного стандарта в сфере музыки, а с другой стороны, это развитие возможно благодаря универсализации определенных общественных связей и отношений, такая политика в сфере культуры прямо противоречит преобладающим тенденциям в политико-властной и политико-идеологической сфере (и предполагает ориентацию на какие-то другие тенденции). Соответственно, вопрос о культурной политике требует простроенной позиции в собственно политической сфере.

Политический уровень: джаз без общественных ориентиров.

Несколько слов о методе.

Как явствует из всего сказанного, задача комплексного рассмотрения джазовой жизни менее всего предполагает «мультидисциплинарное» соединение какой-то музыкальной теории, какой-то теории культуры с какой-то теорией политики. (Такой «собирательный» подход преобладает в образовательно-академической среде.) В нашем случае, коль речь идет в первую очередь о взаимосвязи теории и практики, более приемлемым представляется другой подход – метод проблематизации и определения явления в тех его широких (бытийных) связях, в которых он воспроизводится и изменяется. «Определить» нечто, в рамках такой методологии, – значит включить его в более широкие процессы, или точнее, рассмотреть, как оно включается в эти процессы, участвует в них, как оно влияет на них и как оно, в свою очередь, детерминируется ими.

Особенность такого «органического» подхода состоит в том, что у него нет заданности – ни в конечном пункте, ни в объеме и номенклатуре рассматриваемой теоретической проблематики. (В этом плане, постановка вопроса о «философии джаза» уже выглядит предвзятой. Вовсе не обязательно, что существуют такие вопросы, касающиеся джаза, которые требуют философско-теоретической фокусировки. Даже, скорее всего, вопросы, заявляемые в данном случае как философские, описываются, ставятся, решаются на дальних подступах к философии (на уровне музыковедения, критики, идеологии и практической организации). Один из таких вопросов я слышал от Сергея Андреевича Беличенко, когда на мои слова – для чего непременно нужна «философия джаза»? – он, на манер пророка Иезекииля, воскликнул: «Да чтоб показать этим гадам, что их этно-джаз – никакой не джаз!» По поводу такой постановки вопроса хочется сказать: Во-первых, следует убедиться еще, что данная проблема действительно настолько всеобъятна и существенна, что не может быть решена без ее фокусировки на философском уровне. Во-вторых, не исключено, что она может быть рассмотрена и исчерпана средствами музыкальной теории и критики. И, в-третьих, не следует забывать о существенной роли в таких вопросах практики в собственном смысле слова. Если настоящий джаз как явление культурной практики обрастает вполне зрелой, устойчивой аудиторией, и эта аудитория воспринимает этно-джаз лишь как нечто факультативное, то это и есть лучший аргумент и защита против «контрабанды». Более того, такая практическая оформленность и структурированность есть необходимое условие для полноценной, дифференцированной, эффективной теории. И, наоборот, без этой базы теория может вырождаться в столкновение «дискурсов», где у каждого своя «точка зрения».) Рассматривая джазовую культуру в политических процессах, в ее политическом «довороте», нужно выявлять именно те политические связи и процессы, в которых определяется данное конкретное явление, а не все возможные в обществе политические отношения и взаимодействия.

Также следует учитывать конкретику самого явления – культурной политики в сфере джаза – т.е. рассматривать «специфическую логику специфического предмета» (Маркс). Следует учитывать характер как самого явления, так способа и глубины включения его в политико-властные отношения. Так, очевидно, что и в самых отвлеченно-энтузиастических перспективах невозможно представить джаз в качестве такого общественного движения, которое бы четко – организационно и идеологически – позиционировалось в этих отношениях. (В отличие, скажем, от литературной жизни, для которой характерно и «партийное» деление и достаточно явное участие в формировании политической повестки дня.)

Поэтому применительно к джазу, по-видимому, следует ограничиться рассмотрением политико-идеологических ориентаций в его среде. При этом, хотел бы подчеркнуть: под политико-идеологическими ориентирами менее всего следует понимать те или иные политические «идеи» (или «ценности») в головах любителей джаза и джазменов. (Как шутят биологи, слово «мясо» для гистологов – это «бытовой абсурд». В контексте данной работы, разговор об «идеях» – такая же бытовая бессмыслица.) Под политико-идеологическими ориентирами я предлагаю понимать не ментальные представления, отвлеченно существующие в головах поклонников джаза, а определенный доворот, направленность – и в головах, и на практике – конкретных проявлений культурной политики в контексте имеющихся политических отношений и ресурсов.

Если же говорить об этой политико-идеологической ориентации, то главная, общая ее характеристика, которая бросается в глаза, – это то, что она исходно уводит от возможности выработки какой-либо последовательной политической позиции. Даже если говорить об ориентирах и мотивах наиболее значимых, авторитетных фигур нашего (новосибирского) джаза, проявляемых словом и действием, то они производят впечатление полной дезориентации.

С одной стороны, страстное презрение к нынешней политической верхушке, а с другой – скепсис или презрение в отношении масс. С одной стороны, критика российского капитализма, с другой – бытовой антикоммунизм, воспроизводящий всю номенклатуру господствующих идеологических клише. Алармизм и отчаяние в отношении происходящих общественных перемен – и вполне прагматичная аполитичность по отношению к текущим процессам. Неприятие рынка, понимание губительного воздействия складывающейся экономической конъюнктуры на культуру – и принятие ее как последней «данности» и надежды как-нибудь реализовать себя по ее правилам.

(В своих крайних проявлениях такая «позиция» начинает мне напоминать идеологию «совка». Как умно отметил один кинодеятель: «совок» – это советский обыватель, оформившийся социально в середине 90-х годов. Красивая, в своей исторической парадоксальности, формула. Действительно, «совок» – это широкие массы советских граждан, выброшенные советским режимом из активной общественно-политической жизни в область приватного потребления; одновременно при этом лишенные возможности полноценного буржуазного потребления; более того, лишенные права голоса и игнорируемые (в том числе, морально-этически) как социальная группа. И именно при нынешнем режиме данная категория граждан получила голос (через коммерческие СМИ), социально институционализировалась и даже обрела политическое лицо (в первую очередь как ядро электоральной поддержки Путина и в целом «вертикали власти»). Социальные предпосылки предопределили ту «ядерную смесь» мировоззрения, в которой заметно выделяются обида на прежнюю власть и общественный режим, не дававший жить «нормально», и в целом, обида на историю и сведение счетов с историей. Эта стихия десоциализированного и детеоретизированного сознания – то болото, в которое рискует свалиться сегодня всякая эклектичная и непоследовательная позиция.)

Поэтому на первый план сегодня выдвигается проблема цельности и последовательности позиции как таковой. Источником же и условием достижения этой цельности является не подведение идеологии под готовые доктрины (марксистские, либерально-демократические или иного толка), а последовательное решение рассмотренной выше комплексной социально-культурной задачи. Всякая попытка выстраивания какого-либо целостного культурного движения вводит в политическое пространство и делает необходимой выработку определенной позиции применительно к возможным связям и отношениям. Причем в данном случае речь должна идти о связях и отношениях, которые уже поляризованы, заряжены политически. Так поляризованы, что одни связи могут работать на дальнейшее полноценное развитие определенной культурной политики, а другие – «не заинтересованы» в этом «всеми своими фибрами».

Мой тезис: в большинстве своем имеющиеся политические факторы, тенденции, силы, взаимосвязи в существе своем «не заинтересованы» в том, чтобы джаз развивался как полноценное социально-культурное движение. По частям, по частностям они могут где-то его подпитывать. Но в целом, как классово выстроенная структура (гегемония), противодействуют такому развитию.

Сколько бы ни говорилось сегодня с высоких трибун о поддержке культуры, главным структурно-политическим результатом реальных изменений является выстраивание примитивизирующей оппозиции – «элитарного» / «массового» – в культуре. (Нет возможности останавливаться здесь подробно на этой схеме, но хотел бы только отметить, что ни в коем случае не следует принимать некритически это клише как само собой разумеющееся деление, как будто существовавшее всегда. На самом деле, это явный «новодел». Концептуально он был заявлен всего сто с небольшим лет тому назад, когда некоторые «гуманитарии» призвали расплеваться с широкими массами населения как субъектом истории. А как реальная и господствующая практика это деление на «массы» и «элиты» реализуется лишь последние 20-30 лет. Причем, за счет имеющейся культуры, как активное разрушение накопленного универсализированного ее содержания и как целенаправленная порча демократических ее институтов.)

Но даже если упрощая, принять это деление как «данность», то джазу в любом случае не находится места. Джаз как музыкальное явление, соединяющее настоящую, «серьезную» музыку и ее популярные «легкие» жанры, выпадает из этой схемы, оказывается в ней лишним. Популярная, массовая музыка занята коммерческой «попсой». «Элитарная» музыка представлена по преимуществу престижно потребляемой классикой и престижной музыкальной модой. В этой связи, джазмены, рассуждающие про «элитарность» своей музыки, выглядят неадекватно и подчас просто трагикомично. (Нелепее выглядят только профессиональные «преподаватели философии», объективно оттесненные на самую что ни на есть периферию общественной жизни и при этом рассуждающие об «элитарности» своих занятий.)

Джаз выпадает из указанной схемы и как социально-культурное образование (суб-культура), претендующее на некоторую социальную автономию. Еще полвека тому назад (условно говоря, до парижских событий 1968 года) явный конфликт между двумя главными общественно-политическими силами оставлял некоторую факультативную зону для такой двойственной («прослоечной») позиции. Сегодня, с очевидным поражением революционно-демократических сил, выстроилась единая общественная вертикаль. Эта вертикаль предполагающая лояльность на «верхах» и конформизм в «низах», ни в малейшей степени не нуждается больше в сохранении квази-автономных групп и движений и если дает возможность им существовать, то лишь в явно маргинализированном виде.

Не хотел бы выглядеть предвзятым. Когда люди выражают надежды на дальнейшее развитие «рыночного» общества, им есть на что ссылаться в общественной практике, по крайней мере, в западной практике. На Западе джазовая культура находится в значительно лучшем положении. Может быть, и у нас со временем сложатся более подходящие условия?

Проблема, однако, в том, – если оставить в стороне антикапиталистическую критику в общем виде – что в России произошли перемены особого рода: а именно контр-революционные перемены. Чтобы не злоупотреблять оценочностью этого термина (оно точно вызовет у многих отторжение), отмечу только, что в силу самой своей логики эти перемены идут «против шерсти» и имеют, по меньшей мере, очень сильную контр-историческую инерцию. То есть речь идет как бы о воссоединении с «общецивилизационным» движением (как если б речь шла о механическом соединении двух частей жидкости), но, поскольку эта задача решается через отрицание очень многого сложившегося за 70 и более лет российской (и не только российской) истории, происходит заметный прыжок назад – со всеми наглядными последствиями. Вместо жизни, как «во всех цивилизованных странах», получается некоторый вырожденный вариант этой жизни – с вырожденной рыночной экономикой и политикой, с деградирующей публичной сферой, гражданским бесправием и т.п.

Вместо желанного «цивилизованного капитализма» мы получаем особый общественный порядок, который сверху донизу, т.е. в том числе, на уровне рефлексов отдельно взятых бизнесменов и чиновников классово чужд задачам сохранения и дальнейшего развития, универсализации культурного потенциала общества. Отдаю отчет, что слово «классовый» также может «не нравиться», вызывать идиосинкратическую реакцию. Поэтому, без ссылок на господствующую у нас ранее доктрину, скажу так: «классово» – это когда в общем-то симпатичные и милые люди готовы сочувствовать джазу (и культуре в целом), но при этом, в силу сложившихся экономических и политических отношений, делают все, чтобы последний оставался в бедственном положении.

Например, я уже говорил, что организация просветительских джазовых передач сталкивается с непреодолимыми трудностями. Вроде симпатизантов среди новосибирских бизнесменов достаточно. Вроде требуемые суммы – 100-200 $ в неделю – крохотны. Вроде бы взамен они получают обещанную рекламу. Однако, если на отдельные, частные мероприятия находятся суммы неизмеримо большие, денег на публичные каналы не находится никак.

Дело в том, что вся коммерциализированная система СМИ и публичных каналов в целом оказалась у нас замкнута на рекламодателя. Все попытки обсуждения «общественно-публичных» институтов (СМИ и надзорных органов) по аналогии с тем, что делается, например, в Германии или Великобритании, тут же наталкиваются на дружные вопли о «цензуре». (Притом, что такой надзор имеет мало общего с цензурой.) Иначе говоря, наши публичные каналы исходно ориентированы не столько на публичные интересы граждан, а на потребности рекламодателя.

Противоречие между этими потребностями и задачами просвещения и развития художественного кругозора – только очень частный случай общей несовместимости. СМИ, обслуживающие бизнес и власть, лишь в малой степени ориентированы на общественность, на самостоятельную общественную аудиторию, и преимущественно нуждаются в аудитории как в объекте рекламы и индоктринации (и как соответствующем товаре). Соответственно, они видят и формируют ее в таком виде. Такая аудитория, может быть, представляет собой сложный и интересный предмет с точки зрения маркетинга, рекламы и пиар-обслуживания. Но по отношению к действительным общественным и личностным запросам граждан, это весьма вырожденная и упрощенная конструкция. Все, что обращено к личности и обществу, т.е. предполагает серьезность, глубину восприятия, интенсивность внимания, определенность целей и мотивов, предметность мысли, плохо совместимо с этой аудиторией. И это никакая не «теория марксизьма-ленинизьма». Зачем мне давать деньги на передачу, которая стимулирует у слушателя сознательность и самобытную мотивацию? Затем, чтобы потом мешать ему своей дурацкой рекламой и вызывать на себя его раздражение? Зачем мне вообще его художественная и общественная позиция, когда он мне нужен совсем в другом качестве? Я что – враг самому себе?

Повторюсь: трудности с созданием и поддержанием отдельных джазовых передач – это только частный случай и следствие, иллюстрирующее целый класс отношений, который мы не должны упускать из виду. Например, проблемы, связанные с отдельной передачей, вторичны в контексте тех проблем, которые касаются публичных каналов в целом. Вопрос о передаче или колонке, посвященной джазу, теряет свою актуальность в ситуации, когда сами каналы, ориентированные на потребности публики, становятся уходящей натурой. (В 2000 году мне пришлось составлять рейтинг местных радиостанций на основе оценки уровня их музыкального вещания. В качестве критерия я взял представленные радиостанциями разнообразие и дифференцированность вещания – наличие программ, посвященных различным музыкальным жанрам, различных журналистских форм подачи материала, способов обратной связи с аудиториями, информационно-программного сопровождения и т.п. Разумеется, используя такие критерии, я сразу оставил в стороне всю коммерческую обслугу (вроде «Юнитона»), но и тогда получился весьма представительный список от «Радио России», «Маяка», «Эха Москвы», «Ностальжи» до «Студии Н», «Моего города» и завершая «Радио-Классик». Сегодня в Новосибирске не осталось из этого списка ни одной (ни 1!) радиостанции (или они, как «Маяк» и «РР», перешли в менее доступный диапазон вещания).

Опять же, не хочу выглядеть одним из тех товарищей, которые видят все в худшем свете, поскольку, наверное, исходят из принципа «чем хуже, тем лучше». Несомненно, в рамках нынешнего режима находятся какие-то факультативные источники для поддержания джаза. И речь должна идти вовсе не об отказе от них, а о более простроенном, системном притягивании их. Вопрос в другом: благоприятствуют ли господствующие отношения задаче концентрации общественных, публичных связей и ресурсов вокруг самобытной культурной политики в сфере джаза; совместимы ли они вообще с последовательным и комплексным развитием общественной инициативы? Скорее нет, чем да. (А точнее говоря, эта совместимость возможна, но лишь в результате того, что эта инициатива может заявить о себе как об общественной силе, с которой приходится считаться политически.)

Если не злоупотреблять общеполитическими оценками, а учитывать конкретику проблем на местах, то что можно сказать о ситуации в Новосибирске? Можно сказать, что характер общественно-политических перемен, как они происходят здесь, более чем не благоприятствуют этой задаче консолидации публичной жизни.

Я уже говорил, что наш город рождался и рос на пересечении крупных исторических тенденций. Он формировался как самобытное сочетание крупных потенций, узловых точек роста, имеющих региональное и союзное значение. Дальнейшее «обрастание» этого каркаса жизненными связями предполагало выявление органичной для города логики развития, которая означала бы, в свою очередь, возможность координации и концентрации множества ресурсов, а значит, наличие открытой, рациональной и динамичной демократической политики. Вместо этого город попал в руки мелкого и среднего бизнеса.

В какой-то момент – в середине 90-х – расцвет этого бизнеса давал повод к обольщениям. В это время он действительно оживил угловатую махину города всевозможными формами активной жизни, придал ему современный лоск. И он же, в последующее десятилетие, сожрал все источники его «крупного» своеобразия. Возможности прежней логики оказались проедены или разрушены, и дело идет к тому, что придется заново выходить на иной путь развития, к иной логике. Это будет означать потерю времени, и не факт, что история предоставит его еще раз.

Разношерстный мелкий и средний бизнес (с очень большой долей «купи-продай») вызвал к жизни движение денег, товаров и услуг, совокупно превосходящих на голову объемы такого движения в соседних сибирских центрах. Проблема только в том, что это богатство глубоко измельчено. Оно вызывается к жизни этой мелкой стихией, но оно же в основном и потребляется в этой стихии партикуляризованных интересов.

При этом, по мере того, как этот бизнес встраивается в глобализирующуюся вертикаль движения денег, товаров, услуг, сырья, он все менее связан с городом и все менее распоряжается самим собой. Он, с одной стороны, превращается в обслугу более крупных процессов, а с другой стороны, сам порождает на месте еще более мелкую обслугу. Эта среда, по природе своей, не только противоречит всякой действительной политике – выяснению значимых для города приоритетов и концентрации сил и ресурсов. Она развращающее воздействует на саму ткань общественной жизни. За считанные годы произошла «зачистка» большинства публичных структур – общественных и политических организаций, хотя бы относительно независимых газет, журналов и телеканалов. Не следует при этом все валить в одну кучу и во всем винить местный бизнес. Очевидно, что зачистка в собственном смысле этого слова происходит «сверху», со стороны власти. Так же как это происходит по всей стране. Но проблема в том – безотносительно к тому, имеют ли действия «верхов» резон или нет – что в Новосибирске на этом «зачищенном» месте вырастают сугубо псевдо-демократические структуры, подменяющие публичную политику пиаром, причем, мелким пиаром. Поневоле начинаешь завидовать местам концентрации крупного капитала (например, Красноярску) и вспоминать ироничные реверансы Маяковского в сторону американской журналистики. «Газеты /там/ в целом проданы так прочно и дорого, что американская пресса считается неподкупной. Нет денег, которые могли бы перекупить уже запроданного журналиста». В Новосибирске, напротив, приходится в погоне за клиентурой продаваться по мелкому и всем подряд. А потому случайным и бесцельным образом.

Такую ситуацию можно было бы теоретически рассматривать как вызов власти, который мог бы подвигнуть последнюю к выработке необходимых политических решений. На практике эта мелкотравчатая стихия сама оказывает развращающее действие на власть. Сама политика власти становится мелкой, кулуарной, приватизированной и имитационной.

Если не упрощать ситуацию, то следует признать, что политико-властная сфера все же не является однородной, и в ней, по меньшей мере, можно видеть разные тенденции. Есть политика и политики, ориентированные на встраивание в «вертикаль», обеспечивающую «отсасывание», концентрацию и перераспределение власти, влияния и денег «наверху» (часть чиновничества, руководство «Единой России», различные зиц-фигуры и т.п.). И есть политические структуры, не только по необходимости завязанные на решение социальных проблем, но и сохраняющие пусть частичную, но демократическую привязанность к местной жизни и к потребностям местной самоорганизации (при этом, находясь под прессингом сверху, постоянно ограничивающим местную политическую инициативу, выборность первых лиц, возможности формирования новых политических партий и движений и т.д.). Эти структуры могут оказывать реальную поддержку (показательно в этом плане предоставление эфира джазовой программе Беличенко на радиоканале «Слово» Областного совета депутатов). Однако за этой поддержкой нет самостоятельной и цельной политики, а есть разрозненные мотивы и поползновения, часто отдающие провинциализмом. И было бы  не совсем справедливо упрекать такие структуры и таких политиков. Складывается впечатление, что политики такого рода, как, например, Толоконский, в контексте выстраиваемых вертикальных процессов сами начинают выглядеть едва ли не чужеродными фигурами. Им не до упомянутой культурной политики, поскольку они заняты в первую очередь тем, чтоб сохраниться самим. Это в условиях демократически простроенной политической жизни опора на общественность, выявление и реализация местных социальных и культурных приоритетов могут быть политическим капиталом и опорой конкретного политика. В нашей ситуации это не дает ничего или, хуже того, становится сковывающим фактором.

Сказать, что формируемая общественно-политическая среда и политическая кухня враждебна культурному развитию, что любая сколько-нибудь органичная (самобытная) общественная инициатива не «тематизируется» на языке этой среды – значит сказать не все. Эта политическая среда, агрессивным образом разрушающая публичную сферу, делает проблематичным существование не только общественных и культурных движений, но и отдельных людей, в особенности тех, чья профессиональная деятельность соприкасается с публичной сферой.

В условиях партикуляризованных интересов и мелкотравчатого пиара можно худо-бедно быть специалистом, решать частные задачи «по связям с общественностью» или оказывать культурные услуги «глянцевого» характера. Но нельзя быть полноценным профессионалом, когда публичная среда как единый предмет твоих профессиональных интересов деградирует как таковая. Раз нет более-менее простроенного комплекса общественных, культурных, информационных взаимодействий – значит, нет условий для реализации соответствующих личностных навыков, знаний, мотивов. И это опять же никакая не «теория марксизьма». Симптомы деградации общественной жизни в Новосибирске различимы на уровне индивидуальных историй.

Прекрасный политический аналитик, каких в стране поискать, еще 10 лет назад находивший для себя здесь работу, чтоб не врать и не халтурить, как-то все более переходит в сферу маркетинга, а потом логистики.

Известный мне журналист, пишущий о музыкальном театре, не просто лучший, а единственный в своем роде профессионал, в полуторамиллионном городе все более остается не у дел. (И не только потому, что почти исчезли издания, в которых отведено место для такой тематики. Сами театры в этих условиях перестают нуждаться в квалифицированной художественной критике, и видят свою связь с миром исключительно через управляемый в «ручном режиме» пиар.)

Кинокритик, выпускник ВГИКа, также в единственном числе на весь город, ведший программы на местных телеканалах (которых уже нет), организовавший киноклуб на Каинской, где показывались фильмы из прекрасной коллекции «Госфильмофонда», столкнулся с ситуацией, когда фирма «АртСинемаСайенс», прокатывающая голливудскую продукцию, положила лапу на кинозал. Спустя некоторое время я застал его за редактированием «глянцевого» журнала. Вопрос на засыпку: для кого? Совершенно верно – для «АртСинемаСайенс». (Для меня загадкой является то, зачем крупной прокатной фирме потребовалось прибирать к рукам единственное место в городе, где можно было смотреть художественное кино, при том, что там всего 40 (!) посадочных мест? Или все же здесь не обошлось без классовых «рефлексов»?)

Да что говорить о критиках, публицистах, культуртрегерах, аналитиках. В несчастном Новосибирске, который пузырится и лопается от рекламы, даже рекламистам, занятым в придумывании новых идей, трудно реализоваться, и им приходится перебираться в другие места.

Иными словами, отрицательное воздействие общественно-политической среды на публичную сферу проявляется в Новосибирске не только на институциональном, но и на личном или, как говорят некоторые философы, – экзистенциальном уровне. Это весьма драматичное обстоятельство, поскольку оно массовым порядком ставит людей в ситуацию, когда политика перестает быть чем-то отвлеченным и становится вопросом сохранения человеческого достоинства.

С другой стороны, это обстоятельство может иметь и положительную сторону. В то время, как людей несамостоятельных такая ситуация склоняет к конформизму и цинизму (я встречал таких податливых и замордованных личностей, которые даже расхожую критику Чубайса воспринимают как покушение на свой душевный комфорт), в других случаях это же подталкивает к выработке более цельной и последовательной позиции. Вдруг выясняется, что реализация личных профессиональных интересов – и стоящих за ними многообразных социальных связей – плохо стыкуется с господствующими экономическими и политическими отношениями. И значит, твоя личная жизнь перестает быть сугубо приватным делом. Раз твои знания, навыки и интересы приспосабливаются до обслуживающего момента в чьих-то отношениях, в чьих интересах эти отношения? И в каких отношениях политически заинтересован ты?

В телевизионной передаче, посвященной рекламе, один из представителей крупной американской аналитики сказал примечательные слова: «Система общества и реклама связаны существенным образом. Если вы признаете систему, вы должны принять нынешнюю роль рекламы. Если вы критикуете рекламу – вы против системы». Сказано это было с характерным самодовольством, которое часто можно видеть у деятелей типа Швыдкого или Починка. Вам заведомо навязывают примитивизирующую схему, так как уверены, что вы не посмеете или не будете иметь возможности оспорить это клише.

Там, где сегодня идет речь о формировании самостоятельной позиции, самое первое – не давать загонять себя в угол такими схемами. Как только вы их приняли как «данность», возможны лишь два способа поведения: или прагматичное, циничное обслуживание «реальности», или утопизм, ностальгия по СССР, футболки с Че Геварой и т.п..

Упомянутая позиция может формироваться не иначе как осознанная альтернатива этой простоте. Не существует «системы» как монолита. (А если и существует, то как проявление вполне конкретного тоталитаризма вполне конкретных политических сил.) Внутри общества всегда существуют противоречия и конфликты, огромное разнообразие и сложность общественных процессов, позволяющие выстраивать ее критику на языке конкретных проблем. Если сложившийся «клуб частных интересов», манипулируя этими процессами, намеренно примитивизирует, уничтожает богатство и сложность социальных связей, то эта сложность, отстаивание и развитие ее и есть основание для альтернативной политики.

Вывод: если политическая ситуация в целом – не только отдельные частные интересы, а вся образуемая ими стихия и поддерживающая их конъюнктура связей, экономических, политических и медийных институтов – комплексно противодействует задаче «собирания» общественных связей и ресурсов (как для развития культуры, так и развития отдельной личности), то поставлена и решена эта задача может лишь в рамках другой политической позиции и стихии, причем, заявленной столь же комплексно, как представлена господствующая «гегемония».

Однако, эта же политическая ситуация затрудняет решение главного вопроса: из каких политических источников могут быть получены связи и ресурсы, необходимые для реализации культурной политики в том виде, как она описана здесь?

Политэкономическая конъюнктура, в особенности та, что сложилась в Новосибирске, в общем и целом не совместима с задачами такой политики. Она может факультативно содействовать ей, но задачи культурной политики (да еще к тому же не вполне лояльной к этой конъюнктуре) не могут быть решены за счет «спонсорства», не говоря уже об организационных задачах. (Можно было бы, наверное, составить целую антологию печальных попыток обхитрить «спонсоров» и саму конъюнктуру и за счет их средств реализовать независимую общественную инициативу.)

То же касается поддержки со стороны собственно политических органов. Власть и ее партии много говорят о необходимости гражданской активности, но оказывают реальную поддержку лишь тогда, когда эта активность заявлена как та или иная форма поддержки самой власти, и ее проблемы и цели сформулированы на языке «патрона». Кроме того, нужно помнить о новосибирской специфике – наша местная власть несамостоятельна, разрозненна, подпорчена средой и, в самом лучшем случае, ей «не до того».

Рассчитывать на поддержку оппозиционных сил затруднительно по той причине, что их нет (во всяком случае, на данном историческом этапе). КПРФ, Справедливая Россия – вполне законная часть сегодняшней политической конъюнктуры, а главное, их идеология совершенно анахронична, она игнорирует ту сложную органику социальной ткани, без учета которой вообще не может быть «блока» этих партий с широкой гражданской активностью.

Кажется, в этой ситуации не остается ничего другого, как отойти от политики как таковой («политика – это грязь») и мыслить и действовать лишь в рамках приватных интересов или, в лучшем случае, оставаться в рамках «низовой» гражданской инициативы.

Нет возможности подробно останавливаться на проблематике «гражданского общества». Потому что я не достаточно основательно знаком с ней. И потому что она в целом представляется несколько двусмысленной. (Двусмысленность ее заключается в том, что всемерное акцентирование базового, «общечеловеческого» значения гражданской сферы, независимой и самоценной, стало расхожим идеологическим штампом, активно распространяемым сегодня и работающим не столько на самих граждан, сколько на поддержание сегодняшней конъюнктуры и заинтересованных в ней политических сил.) Поэтому ограничусь одним моментом. Попытки рассматривать самодеятельные структуры гражданского общества как «корни травы», из которых вырастает будущая более демократическая политическая практика, как своего рода подготовку к большой жизни – эти попытки следует оценивать исторически.

Когда Алексис Токвиль полтора века назад указывал на огромное значение «низовой» гражданской самоорганизации в общественно-политическом устройстве США, то на том уровне общественного развития, такая оценка, по-видимому, была справедлива. Когда же сегодня возлагают надежды на то, что существенные модели общественной жизни вырастут сами собой из «низовых» структур, это не соответствует действительному положению дел.

Сегодняшние общественные процессы и взаимосвязи оказались, с одной стороны, на порядок сложнее. С другой, сам результат этих взаимосвязей – деньги, капиталы, информация, выработанные целеполагания – оказался приватизирован и сконцентрирован «на верху». В такой ситуации социальные связи и отношения, выступающие главным общественным богатством и условием полноценного включения граждан в общественную жизнь, «уводятся» наверх. (Несколько парадоксальным следствием этого, отмечаемым социологами, является то, что «низовые», самодеятельные формы общественных связей в этих обстоятельствах наиболее успешно реализуются «на верху», среди богатых. Самыми влиятельными и эффективными неправительственными организациями становятся такие организации как, например, РСПП, Ассоциация ветеранов разведки США или Бейдельбергский клуб. А лучшие, действенные формы жилищно-коммунальной самоорганизации можно найти на Рублевском шоссе.)

Больше того, там «на верху» в своем приватизированном и корпоративизированном виде это богатство вырождается, десоциализируется и уже сверху вниз оказывает развращающее воздействие на всякую деятельность (и прежде всего, превращающее всякий труд в обслуживание). Гражданская самоорганизация в этих условиях изначально является частичной, ограниченной по своим возможностям. Она становится периферией, в которую сваливаются проблемы и издержки «вертикали». Поэтому расчет на то, что из этой инициативы, с ее неполитической самодеятельностью, благотворительностью и волонтерством, может вырасти что-то существенное, – это неоправданный расчет.

Вывод, который отсюда следует, – вовсе не отказ от гражданской инициативы. Гражданский, «низовой» уровень действительно может рассматриваться как источник (в некоторых ситуациях, возможно, как первоначальный источник) концентрации публичных связей и ресурсов, но при одном условии: что они (эти связи и ресурсы) изначально заявляются и связываются (конституируются) как предпосылка определенной политики. Этот уровень может начинаться с непосредственных уровней художественной, культурной, социальной активности, но при этом исходно и в долговременной перспективе эта активность должна заявляться и реализоваться как ясная альтернатива наличным общественно-политическим тенденциям. Любая гражданская инициатива выступает в таком случае как выработка политического вектора. С одной стороны, она имеет чисто гражданский эффект «полезности», но она также является способом самоопределения (выработки позиции) на уже имеющемся «минном поле» политических процессов. Это не подведение под уже имеющиеся политические отношения, а выяснение иных возможных отношений. Это выяснение может иметь существенный эффект лишь при условии, что оно не ограничивается ближайшими непосредственными интересами, а с самого начала имеет мотив к видению своего места во всей совокупности общественно-политических процессов.

Иначе говоря, следует разделять публичные ресурсы на те деполитизированные (и даже, десоциализированные) связи и отношения, которые можно (и нужно) привлекать факультативно, и те, что имеют в себе «вертикальный» (политический) вектор и тем или иным образом структурируются, фокусируются и направляются под воздействием этого вектора, которые в потенции заключают в себе определенную политику. (Отмечу, что деполитизированные связи и отношения – это вообще некоторая идеологическая фикция, идеологическое приспособление к политике. Это некоторая вторичная жизнь, востребованная существующим общественным порядком. Люди полагают, что их интересы вне политики, но на самом деле, такая их позиция – это форма существования, подчиненного известного рода политическому давлению. Так, глубоководные существа не замечают давления воды, хотя сама их причудливая форма выражает способ жизни в таких условиях.)

Идея: культурная политика в сфере джаза на «карманные деньги».

Я бы не взялся за эту работу, если бы мой посыл ограничивался этим тезисом. Коль речь идет о вхождении в реальные бытийные связи и об определении своей позиции в этих связях, то вопрос должен ставиться практически: где то звено в сфере искомых публичных ресурсов, за которые можно ухватиться? В качестве такого звена и возможного «запускающего» элемента для дальнейшего объединения усилий я предлагаю следующий источник.

Сам по себе он может выглядеть тривиально, но я надеюсь, он не является таковым, если рассматривать его (и работать с ним) в контексте политических отношений и политической мотивации, как они трактуются здесь мной.

Несколько огрубляя, я бы назвал этот источник как «карманные деньги» граждан. Деньги небольшие по обычным, даже индивидуальным, меркам, но в сумме – при условии привлечения значительного числа людей – позволяющие достичь реальных «системных» результатов.

Я думаю, нелишне еще раз повторить: речь не идет о благотворительности. Да, по форме, это те же небольшие деньги, вроде тех, какие человек может иной раз пожертвовать ради благого дела. Но я имею в виду, во-первых, деньги, все же несколько бóльшие – приблизительно 500-1000 рублей в год. Во-вторых, даваемые систематически. В-третьих, – не на единичные конкретные дела (например, для закупки одежды и лекарств для приютов), а для реализации более обширного комплекса дел, содержащих в себе связность и перспективу. В-четвертых, это вообще должно быть не «помощью», а способом непосредственного участия в определенных социально-культурных процессах. (Перечисление отличий можно было бы продолжить.)

С учетом этих замечаний, такая денежная поддержка не выглядит как благотворительность и в таком виде – в рамках благотворительности – вообще невозможна. И, возможно, поэтому такой вариант поддержки вообще не рассматривается сегодня всерьез. Я же предлагаю рассмотреть его всерьез. Моя гипотеза состоит в том, что подключить ресурсы граждан (в данном случае, их деньги) – как устойчивые, комплексные и публичные ресурсы – можно, но при следующих условиях.

Я ограничусь двумя наиболее важными.

Первое. Представители потенциальной публики могут предоставлять эти ресурсы лиши в качестве «политических существ» – для реализации своих комплексных общественных позиций и интересов, под соответствующие цели и организацию процесса. То есть, они могут предоставить значимые ресурсы, если увидят, что дело касается не просто удовлетворения их (или чьих-либо) индивидуальных потребностей и желаний, и не только удовлетворения их альтруистических чувств, а сохранения и развития тех их художественных, культурных и политических связей с миром, в которых они видят свою включенность в жизнь, и в которых они реализуют свою личность. Если они увидят, что предоставляемые ими деньги (а помимо этого, время, внимание и связи) необходимы и востребуемы как источник и органическая часть устойчивого и последовательного социально-культурного движения. Наконец, если они увидят, что в ином случае – без такого участия – существует очень большая вероятность того, что значимые для них явления жизни, возможно, и сохранятся в усеченном, «пунктирном» виде, но как живые, богатые феномены накроются медным тазом. И эта гибель будет основательна, и никакие механизмы, типа «спрос–предложение», уже не вернут эти источники их личностной и общественной самореализации в обозримом будущем.

Иными словами, люди дадут необходимые средства не с позиций индивидуального потребления и не из общей благожелательности, а с точки зрения реализации их активных общественных отношений. С точки зрения «несчастного индивида» все сказанное мной – вообще китайская грамота. С точки зрения активной общественной позиции (или, хотя бы, предрасположенности к ней), рассматриваемая мотивация перестает выглядеть таковой. И задача тех, кто будет обращаться к такой мотивации – предложить не набор слов о «светлом будущем» и не отчаянный алармизм («спасем джаз!»), а качественно, профессионально простроенную картину возможного участия; идеологию, в конструктивном значении этого слова.

Второе. Рассмотренной мотивации недостаточно, даже если она будет опираться на предложенную и вполне простроенную идеологическую картину, учитывающую сложную онтологию современной жизни, в которой сталкиваются не доктрины, не «пролетарии» и «капиталисты», а сложные живые целостные парадигмы. Граждане, помимо прочего, дадут значимые средства под реальные – в политических терминах – «дивиденды». Они должны видеть, что результатом их поддержки будет не создание очередного «клуба по интересам», не только моральное и статусное укрепление каких-то отдельных культуртрегеров и общественников, а реальные, ощутимые изменения в структуре местной жизни, или в структуре интересующего их культурного явления. В ситуации с новосибирским джазом, такими политическими результатами должны быть, например: зримое обогащение музыкальных направлений; появление новых и существенных для развития местного джаза площадок; появление различных образцов новосибирского джаза (которые узнаваемы, по которым ориентируются и которые дают разметку для местной джазовой жизни); устойчивое присутствие джаза в медийном пространстве в виде каких-либо событий (при этом человеку не надо быть методологом и аналитиком, чтобы видеть, что из всего происходящего в городе что-то просто «имело место», а что-то стало событием); наконец, это возможность внести свой субъективный вклад в формирование общественного мнения – люди должны видеть, что то, ради чего они оказывают поддержку, оформляется, озвучивается по тем или иным поводам как общественно значимая позиция. (Следует подчеркнуть «материальный» характер такой позиции. Одно дело, когда кто-то озвучивает оценки или мысли, сходные с нашими. Это безусловно важно и приятно, но качественно другое дело, когда твою позицию еще выражают и «озвучивают» чьи-то реальные действия и заметные изменения в жизни, к которым ты оказываешься причастен.)

Очевидно, что результаты должны иметь и вполне простое, полезное наполнение и должны учитывать конкретный «потребительский» интерес. Например, в терминах политико-культурного интереса речь должна вестись именно о «площадках» как элементе общественной структуры. А с точки зрения каждодневных потребностей – это означает возможность появления еще одного клуба или ресторана, где можно за кружкой пива послушать живой джаз. И желательно – в самом городе Новосибирске, а не только у черта на куличках, в том провинциализирующемся пригороде, который называется Академгородком. Но дело в том, – и мой пафос как раз в этом и заключается – что в нынешней сложившейся ситуации без общественного, без политического интереса не будет и «потребительского» эффекта, а сам по себе каждодневный конкретный интерес просочится в песок. Без простроенной политической перспективы мы рискуем потерять то, что есть, ничего не получив взамен. А я уже говорил, что вся история новосибирского джаза демонстрирует эту прерывистость линий его развития. Дай бог удачи владельцам РесПублики в бизнесе. Но с какими проблемами они столкнутся в будущем, и что им потом придет в голову? (Вообще говоря, позиция некоторых любителей джаза – я и так плачу ресторану свои деньги, это и есть самая естественная («рыночная») форма поддержки, и что такого еще здесь нужно? – не учитывает такого весьма существенного и не рыночного обстоятельства: не будь Беличенко с его страстью и умением убеждать, не было бы в РесПублике никакого джаза.)

Какие деньги под рассмотренную мной политику могут выделять люди, сочувствующие джазу, как выйти на этих людей, как может выглядеть реальная форма организации обратной связи и т.д. и т.п., все эти вопросы – предмет особого обсуждения. Я оставляю их в стороне, поскольку, во-первых, я не располагаю нужным опытом и знаниями, а, во-вторых, они выходят за рамки этой работы и требуют особых коллективных усилий. Но я могу приблизительно, в эмпирическом ракурсе коснуться содержательной роли предполагаемых денежных средств, исходя из собственных оценок. Если бы дело касалось лично меня, то как бы я отнесся к различным вариантам использования моих денег?

Сначала – момент значимый для характеристики возможных мотивов – на что бы я не давал денег.

Я бы не давал их на осуществление неадресной записи джазовой музыки, особенно той несистемной записи «валом», о которой я говорил выше. Самое существенное, что эта запись, по своему необходимая (для архивирования, с точки зрения отдельных любителей и т.д.), в условиях незрелой местной жизни вряд ли становится структурным моментом джазовой жизни (ни в публичном, социально-культурном, ни в экономическом, рыночном смысле). Еще раз повторюсь: я не против такой записи; это, безусловно, «хорошее дело». Но я бы не стал поддерживать всякие записи – делаемые вне продуманной и организованной связи с местными джазовыми процессами. А, кроме того, как показывает опыт, это не самый проблемный пункт, и на него так или иначе находятся средства благотворительного толка.

Не стал бы я давать деньги, вернее, не дал бы «добро» на их использование для организации больших джазовых фестивалей. Отчасти исходя из тех же мотивов. Такие мероприятия, подозреваю, съели бы все собираемые «индивидуально-публичные» средства. Кроме того, как я уже говорил, вне более-менее зрелой, структурированной джазовой жизни, проведение международного фестиваля само по себе мало что даст и не закрепится в качестве важной культурной константы. (Вообще, мне кажется, даже успешные фестивали, реализуемые как самоцель, часто работают на так называемую «фестивальную культуру», которая, в отсутствие полноценного культурного процесса, превращается в некоторого рода эрзац. В кино-процессе эта тенденция особенно красноречива.)

Не стал бы поддерживать джазовый авангард во всех возможных видах, поскольку в нынешних условиях, как говорится, «не до грибов». Даже в лучших своих вариантах (как, например, то, что делало «Трио современной джазовой музыки» под управлением В. Ганелина) это вовсе не «передовой отряд», а некий бонус и приправа, способствующая творческому брожению. Кроме того, явление авангарда в целом становится все более странным и анахроничным. Как особый культурный тип художественных изысков он был плодотворен полвека назад. Сегодня же этот статус изысков можно сохранить лишь в рамках обособленной «тусовки», с тем характерным для последней поверхностным интеллектуализмом, в котором нет ни сильных чувственных образов, ни мысли – одни «смыслы». (Более того, когда я вижу, как сильные музыканты, вроде Чекасина, в поисках «чево-та особеннова», начинают культивировать подобный интеллектуализм для бедных, то начинаю думать, что авангард вообще скорее вредная затея, чем полезная.)

Я бы не хотел, чтобы отдаваемые мной средства использовались для проведения конференций, симпозиумов и других мероприятий с теоретическим и, тем более, квази-теоретическим («гуманитарным») уклоном.

Не давал бы деньги на издание книг, особенно академического толка; даже хороших книг.

Наконец, я бы воздержался от любой денежной поддержки теоретической работы в целом, в том числе философских разработок – идет ли речь о поддержке чьих-то идей или исследовательских «институтов». Если Сергей Андреевич Беличенко или кто-то другой видит в теории и философии способ достижения более определенного (последовательного) самосознания, то я могу согласиться с самой целью. Но роль теоретико-философского фактора в таком случае явно преувеличена. Самосознание – если речь идет о действительном самосознании такого конкретного субъекта как джазовое сообщество – достигается в первую очередь через «выяснение отношений», то есть, через политику в широком смысле слова. (Ленин, который постоянно твердил о повышении сознательности широких народных масс, лишь во вторую очередь имел в виду распространение «единственно верного учения», а в первую очередь – реальное и активное вхождение этих масс во всевозможные связи и отношения и, соответственно, определение своей позиции в этих связях.)

Следует ли из этого, что теорию не нужно поддерживать вообще? Не следует. Но, во-первых, теории бывают разные. И какие-то из них не заслуживают никакой поддержки. Так большинство сегодняшних «философий» - это по сути своей иррационалистические, детеоретизированные формы мысли, которые исходно заявляются (конституируются) в оппозиции всякому активному общественному процессу. (Более того, особая подлость и вульгарность их заключается не столько в их иррационализме как таковом, а в том, что последний есть, по сути, способ интеллектуального обоснования особой претензии на производство своего собственного сознания (своих собственных отношений) на своей собственной коленке.) Во-вторых, следовало бы поддерживать – морально и политически – только те теоретические разработки, которые коренятся внутри уже имеющегося теоретико-практического движения. Пока такого реального движения нет, пока оно не выделилось в виде определенной политики, акцентировать самостоятельную роль теории (даже самой лучшей) – значит уводить дело в сторону.

Для каких целей я готов был бы давать деньги.

Для производства специальных студийных записей. Не для записи джаза вообще, адресованного слушателям вообще, а под конкретные задачи, как часть простроенного и продуманного комплекса усилий, направленного на развитие новосибирского джаза. Я имею в данном случае не фиксацию каких-то выступлений (пусть даже очень хороших) и даже не полновесные альбомы, развернуто представляющие творческие достижения отдельных музыкантов и коллективов (хотя, такая возможность обсуждаема). В первую очередь я был бы готов поддержать издание отдельных музыкальных номеров, которые предназначались бы для осмысленного тиражирования (повтора) в расчете на определенные аудитории, определенные коммуникации и на определенный эффект. Я имею в виду специально спродюсированные номера, которые бы – в качестве анонсов, рекламы или общедоступных сетевых материалов – наилучшим образом представляли конкретные жанры, имена и альбомы, конкретные площадки и крупные мероприятия, программы СМИ, которые, наконец, задавали бы высокую планку для музыкантов, режиссеров, продюсеров и аудитории. (Говоря о поднятии планки применительно к аудитории, я, конечно, менее всего имею в виду сложившееся ядро любителей джаза, – их уровень и так высок. Более того, говоря об аудиториях, я бы настаивал на том, что в этом качестве должна рассматриваться в первейшую очередь аудитория потенциальных слушателей джаза (с учетом всех ее особенностей и предпочтений). Без такого «доворота», на мой взгляд, говорить о целенаправленной аудиторной работе вообще бессмысленно. Трагикомичность нашей ситуации я как раз вижу в постоянно звучащих алармистских причитаниях со стороны наших заслуженных джазменов, о том, что в городе «осталось» (!!!) всего столько-то истинных поклонников джаза (1000–500–100). Все время считаются те, которые остались (которые ранее как-то попали в число слушателей), и никогда – те, которые могут быть привлечены определенными, специальными усилиями. Это логика «шагреневой кожи»: если исходить только из того, что «осталось», то этого имеющегося все время будет становиться все меньше и меньше.)

Очевидно, что такие записи по своей сути требуют комплексных публичных вложений и особого комплексного отношения. И эффект, которого следует от них ожидать, также должен быть «системным», а вовсе не ограничиваться тем, что кто-то где-то это услышит или увидит.

Следует признать, что единичные примеры такого тиражирования новосибирского джаза у нас уже имеются (правда, скорее всего, по инициативе самих СМИ). На 49-м телеканале появились музыкальные «окна», где наряду с местной «попсой» можно увидеть джазовых музыкантов. Удачными мне представляются номера «2+1», пусть это и не джаз, а приджазованная эстрада. Но показательно, что именно благодаря элементам джазовой культуры их выступления выглядят как качественная добротная эстрада, в то время как все остальное в сравнении с ними смотрится не просто плохо, не качественно, но еще и жутко местечково.

Здесь же можно увидеть крайне неудачный номер ансамбля «Ретро Five». Ансамбль, способный играть и джаз, и приджазованный рок-н-ролл, и популярные эстрадные песни, и в состав которого входит такой музыкант как Панченко, почему-то выбрал для телеэфира песню «Идет солдат по городу». При этом исполняет ее скучно, плохо, что называется «через губу» – как какая-то компания циников на прогулке. Да ладно выбор и исполнение песни, – сам ролик снят крайне небрежно, так что музыканты выглядят преждевременно постаревшими, а солист Александр Короткевич вообще тянет на пенсионера. Если это сознательная конъюнктура, то музыканты как минимум перестарались. (Правда, я вообще не понимаю этой логики: если нет возможности показать в эфире хороший джаз (если такой возможности действительно нет, что не факт), почему не выбираются менее джазовые и более доступные вещи, а сразу делается откровенная «попса», и делается при этом с плохо скрываемой гривуазной (не вполне пристойной) ухмылкой?)

Я бы много дал за то – и если хотите, это моя мечта – чтобы были найдены средства под целевой проект: интерпретацию новосибирскими музыкантами действительно лучших советских эстрадных «стандартов». Я бы сам мог назвать десяток известных песен (таких, напрмер, как «Круги на воде», «Подари мне лунный камень» Островского, «Не спеши» Бабаджаняна, «Нежность» Пахмутовой, песня из кинофильма «Зайчик» Петрова, «У тебя такие глаза» Таривердиева, «Любимая, спи» Тухманова и другие), которые напрашиваются на то, чтобы войти в джазовый репертуар, и которые содержат в себе тот отечественный эстрадный мелос, без которого ситуация становится межеумочной, абсурдной и вынуждает на упомянутые шараханья. (Я понимаю, что в данном случае противоречу самому себе. Действительно, под такой проект, как и в других подобных случаях, наверное, можно найти спонсорские деньги. Более того, он мог бы быть реализован в рамках необсуждаемой здесь политической конъюнктуры – как общесибирский политический заказ в интересах и на деньги Красноярских властей, претендующих сегодня на роль сибирского центра. Но чтобы придать этому проекту действительно общественное звучание, может быть, было бы правильно, чтоб он был организован и воспринят как общественный заказ.)

Я согласился бы участвовать в целевой поддержке отдельных джазменов, особенно тех, кто выполняет педагогическую и культуртрегерскую работу. (Например, для помощи Артуру Абрамяну. Живя в поселке Кирза (Ордынского района), он смог приобщить к джазу целый выводок юных музыкантов. Но в последнее время он просто исчез из вида.)

Если использование индивидуальных «карманных» денег может дать реальную отдачу по отдельным направлениям музыкальной подготовки, особенно таким, как джазовая гитара или электронные клавишные, я также за использование собираемых средств по этим направлениям. (Разумеется, при условии, что там уже что-то делается и есть, кому помогать.)

Это же касается изданий нотной литературы (если это действительно критический пункт, и если в данном вопросе нельзя обойтись поддержкой «добрых самаритян»).

Сознаюсь, мне трудно представить конкретную форму участия «индивидуально-публичных» средств при формировании джазовых площадок («академических», эстрадных и, особенно, развлекательных). В любом случае ясно, что отсутствие рыночных и административных (филармонических и подобных им) механизмов нельзя заменить никакой «общественностью». Но при условии создания таких механизмов (и при взаимодействии с коммерческими и филармоническими структурами), собранные публичные средства могут и должны быть использованы для содействия концертной жизни – прежде всего, для информирования, рекламы, адресной работы с аудиториями и СМИ и т.п.

Что же касается создания квази-фестивальных площадок (которые бы собирали музыкантов и широкую публику 1-2 раза в год), то это дело мне представляется столь важным, что я бы допустил самую широкую возможность его поддержки. Вплоть до участия в аренде помещения и оплате выступлений музыкантов. Разумеется, при условии, что будет обеспечено участие представителей самых разных жанров и направлений (от классики до эстрады) при реализации продуманной «гегемонии» джаза.

Если в отношении больших и институцианализированных площадок я заранее допускаю ограниченность роли рассматриваемых средств поддержки, то в организации досуговых площадок, собирающих начинающих музыкантов и неквалифицированную публику, эти средства могут играть ключевую роль. Предполагаю, что части этих средств будет достаточно для аренды помещений (там, где не будет других вариантов доступа к ним), техобеспечения, оплаты выступлений и для других трат. Такие площадки могут тяготеть как к местопребыванию самих музыкантов (училище, музыкальные школы), так и к потенциальной публике (ведомственные помещения, конференц-залы в учреждениях, клубы в микрорайонах и т.п.). Может кому-то это покажется полной утерей чувства реальности, но я был бы согласен содействовать тому, чтобы джазовые музыканты могли иногда играть (за умеренную плату) и на приспособленных для этого дворовых сценах, и я уверен, в городе Новосибирске найдется достаточное количество ЖЭКов и ТСЖ, которые возьмут часть организационной нагрузки на себя.

Я дал бы деньги на производство и размещение рекламы (площадок, концертов и т.п.), при условии, что это будет не случайная, бессистемная реклама (впрочем, сегодня «бессистемная реклама» звучит как явное contradiсtio in adjecto).

Кроме того, – раз уж наши СМИ на 90% перестали быть публичными средствами и запродались деньгам – я был бы за то, чтобы часть эфира под джазовую музыку приобреталась на коммерческой основе. В США некоторые гражданские оппозиционные объединения пошли по этому пути, они покупают эфир у лояльных режиму СМИ, чтобы таким образом доносить до американцев свою политическую программу. Сомнительный ход, коль речь идет о политико-властных отношениях. Но если говорить о реализации альтернативной культурной политики в местных СМИ, то такое использование коммерческого эфира может иметь полезный эффект.

Наконец, я счел бы возможным использование моих личных взносов для оплаты джазовым сообществом услуг специалистов (в области экономического менеджмента, бухгалтерии, коммуникационных технологий, организации публичной деятельности, интернет-технологий и т.п.), работа которых должна быть тем более востребована, чем более широкий и структурированный вид будет приобретать местная джазовая жизнь.

Все приведенные мной оценки, конечно, субъективны и выражают мои личные интересы и предпочтения. Это лишь приглашение к настоящему обсуждению, которое должно быть коллективным и которое может дать ответы на конкретные вопросы следующего рода.

Как может выглядеть более широкий перечень вариантов возможного использования «карманных денег»?

Какие направления комплексного развития новосибирского джаза реально могут опираться на такой вид публичной поддержки?

Каков тот минимум направлений, вложение в которые собранных средств может дать синергетический эффект, вызвать к жизни наиболее динамичный комплекс взаимосвязей?

И с чего начать, чтобы зацепить весь клубок этих связей?

Как может выглядеть – организационно и субъектно – первоначальная форма общественной инициативы? (Это сложный вопрос, поскольку известные формы общественной организации «по интересам», формы общественного фонда или политического объединения не вполне соответствуют специфике задач. Могу только предположить, что это не должно быть «клубом», в котором были бы объединены уже индивидуально развитые формы жизни «в джазе» и структура которого была бы «заточена» под распространение этой жизни на других. Структура, состав и идейная фокусировка первоначальной организации должна в самом главном препятствовать «гомогенизации» и самопотреблению и соответствовать главной задаче – выявлению все новых связей и проблем.)

Какова возможная форма выхода к публичным интересам и ресурсам? В форме какого «манифеста», «заявки» или «проекта» это может быть сделано?

Как конкретно вычислить людей с этими ресурсами – деньгами, которые они готовы дать под указанную политику?

И т.д. Все это может быть рассмотрено, разумеется, при условии, если предложенная идея с самого начала не вызывает принципиальных контраргументов практического характера. Например, если не выясняется, что всех предполагаемых средств, в самом максимально предположительном размере (при некритическом игнорировании всевозможных трудностей) не хватит для решения самого критически минимального набора задач.

Заключение: между политикой и «карманными деньгами».

Возвращаюсь к первоначальному тезису: все связано с политикой. Не в том упрощенном понимании, которое навязывалось во времена советской власти, когда под политико-идеологические требования подводились все проявления социальной жизни, вплоть до мелочей («сегодня носит Адидас, а завтра родину продаст»), а в более сложной и опосредованной связи. Политика в узком определении, связанном с политико-властными отношениями, не определяет жестко содержание всех социально-культурных явлений, а как бы «отпускает» их на свободу, и уже опираясь на богатство, конкретность социальных и культурных сил, доходит через них до каждого индивида. Без этой относительно самостоятельной общественной стихии в распоряжении политики остается лишь последнее средство – силовое принуждение (средство грубое и ненадежное). Точно так же, социальная и культурная жизнь не строится по политико-идеологическим лекалам и не сверяется с лозунгами партий (во всяком случае, в преобладающие не кризисные периоды жизни). Но она в своем богатстве и конкретике органична господствующей политической конъюнктуре или неорганична. Или вовсе противоречит ей. Например, она вполне вписывается в способы управления общественными процессами, основывающиеся на манипуляции и обслуживании, конформизме и лояльности, или становится чем-то чужеродным (причем чужеродным в контексте бесчисленных проявлений жизни, вплоть до самых индивидуальных и бытовых).

Следует отметить, в данном случае «чужеродность» – это не диагноз. Вернее говоря, это характеристика с точки зрения именно господствующей конъюнктуры, господствующих общественных тенденций и сил. (И с этой точки зрения, такая чужеродная жизнь достойна в лучшем случае маргинального статуса.) Но не всех. Если данное общественное явление опирается на иные общественные тенденции, выражает иную – и, возможно, перспективную – историческую возможность, и если оно борется за себя, то оно становится органической частью другой политики (и выражает другой тип органики).

То есть, любое значимое общественное явление реализует ту или иную политику. С той разницей, что в том случае, когда оно связано с исторической альтернативой, эта политика может состояться лишь как полноценное общественное движение, обладающее целью, волей и организацией (а в первом случае часто вполне достаточно «виртуального» квази-статуса).

Джаз возник и сформировался как широкое, можно сказать, не стесняясь этого слова, народное демократическое культурное движение, сломавшее массу социальных (расовых, сословных) перегородок и привилегий, как сложное музыкальное явление, соединившее высокие художественно-эстетические притязания с потребностями самых широких слоев населения.

Всю свою историю он был и остается в мировоззренческом отношении самым оптимистическим музыкальным направлением, наименее расположенным (в отличие, к слову, от академической и рок-музыки) к проявлениям декаданса и аристократической «утонченности». Этот оптимизм и жизнерадостность в художественном отношении оказались несколько затертыми и стереотипизированными (отчасти, в связи с омассовлением джаза). Но все же следует по достоинству, политически адекватно оценивать эту особенность: эта жизнерадостность прямо противоположна пессимизму, к которому склонны как раз все недемократические, правые, элитаристские культурные движения.

Наконец, джаз всегда демонстрировал отчетливую гуманистическую направленность, хотя бы и в виде «гуманной резиньяции»: как и блюз, он может говорить об отчаянии и тоске, но это тоска хорошего человека. И это – тоже слишком демократично и слишком «лево» в мировоззренческом отношении, поскольку сегодня как раз гуманизм (именно гуманизм, а не «права человека») становится помехой – вполне в ницшеанском духе – на пути самореализации «элит».

В этом своем качестве джаз – и как музыка, и как культура и «общественность» – оказывается в противоречии с тенденциями, возобладавшими в мире 20 лет назад. Источники художественной, творческой самобытности, демократичности, народности и гуманизма джаза ослаблены, да и сами слова и идеи затерты. Но у политики есть одно достоинство: она особенно явно заявляет о себе там, где конфликты и противоречия не оставляют места для серединных решений. Можно быть в растерянности относительно слов, идей и конкретных форм солидарности, но при этом – нравится это вам или нет – видеть противоположность – те социальные силы и ту «культуру», которые против вас, и которые вас съедят, если ничего не делать. И эти силы, и эта «культура» вполне определенны.

Этот характер джаза и его генезис указывают на то, что и в дальнейшем сохранение и развитие его требуют опоры на демократическую универсализацию художественно-эстетических, культурных и политических источников, и на гуманистическую открытость личностному развитию масс. С той оговоркой, что в нынешней ситуации (реакционных попыток сохранить status quo в ущерб самому историческому движению, попыток положить «конец истории») это сохранение с особенной силой делает необходимой отчетливо выраженную «субъектность» – осознанность и организованность – джаза как культурно-политического движения. Это определение себя в многообразных общественных связях может опираться на уже известные институты и формы гражданской жизни. Но следует признать, что сегодняшняя реакция тем и характерна, что явным образом выхолащивает действительное демократическое содержание гражданской жизни и превращает формы ее организации в инструменты манипулирования общественными процессами. Слишком полагаться в этой ситуации на «гражданское общество» - значит заведомо становиться объектом этой грубой манипуляции. Поэтому поиск общественных источников сохранения и развития джаза нуждается в неординарных решениях. Одно из таких решений я предложил в этой работе.

Оно может быть работоспособным и эффективным, а может и не стать таковым. Это зависит от многих факторов – субъективных и объективных. Но и рассматриваемое так, как здесь – как концептуальная, теоретическая гипотеза – оно, как мне кажется, имеет конструктивный проблематизирующий посыл. Не буду скрывать, что мне оно представляется важным и вне связи с джазом, в более обширном общественном контексте. Проблема прямого и непосредственного обращения к индивидуальным ресурсам (еще раз – при условии, что эти «карманные» ресурсы исходно осознаются и актуализируются как политические) видится мне как общая проблема, без решения которой сегодня становится невозможным очень многое.

Например, нынешняя ситуация привела нас к тому, что практически исчезли публичные печатные органы. Газеты и журналы, будучи приспособлены к обслуживанию корпоративных интересов и рекламы, не только перестают выполнять базовую функцию обеспечения гласности, честной партийной оценки происходящего, но даже становятся профессионально непригодными для элементарного информирования о текущих процессах. Даже если оставить в стороне собственно политические сюжеты в узком смысле слова, где найти газету, где хотя бы содержались добросовестные оценки товаров и транслируемой о них информации? Ведь сама постановка такой вроде простой и приземленной задачи становится невозможной в контексте сегодняшних механизмов подпитки СМИ. С другой стороны, сколько я или другой заинтересованный потребитель и гражданин готов заплатить, чтобы такое СМИ могло профессионально выполнять свою работу; без той уродливой и мелочной зависимости от «патронов» и рекламодателей? 100, 200 рублей, то есть, в 10-20 раз больше розничной цены в киосках? Это много? Если задача будет решена, то для тех, кто действительно мотивирован, это очень немного.

Другое дело, что мотивация должна быть особой и не должна быть обманутой.

Я не дам свои деньги какому-то дяде, который скажет, что он-то честный и независимый. Я отдам их не под слова, а под реальную политику, которую должен иметь возможность распознать в заявлениях и действиях соответствующих людей. Как ее распознать?

Во-первых, негативным образом, как говорится «проверкой на вшивость». Люди, которые претендуют на решение указанной задачи, должны на общекультурном уровне демонстрировать независимость от расхожей идеологической номенклатуры – то есть, от «разочарования» в просвещении, гуманизме и науке, от сведения счетов с историей, недовольства общественным активизмом и т.п. – чем пробавляется нынешнее доктринальное сознание. Я исхожу из того, что те, кто выступают с общественной инициативой, не могут не дистанцироваться от этой номенклатуры. А если они этого не делают, то демонстрируют или вторичность, непоследовательность позиции, или, что хуже, недобросовестность.

Во-вторых, я понимаю, что люди, демократически обращающиеся к живым, не коррумпированным публичным ресурсам, исходно вступают в противоречие с конъюнктурой и влезают в длинную последовательность конфликтов, которая по необходимости обязывает их определяться политически. Это вопрос «партийной» последовательности. Я должен видеть, что они не только не уходят от этой возможной перспективы, а больше того, рассматривают эту последовательность наслаивающихся конфликтов как стихию, основу своей деятельности. При этом для меня, «потребителя», важно, чтобы эта политическая открытая перспектива была представлена, выражена через видение конкретных проблем, с тем чтоб я, или кто-то другой, мог сказать: да, это реальные проблемы, и в том значении, в каком они узнаются мной и другими людьми.

И, в-третьих, – самое главное – я могу распознать реальную политику по наличию простроенной позиции, по организационному началу. Мне совсем неохота полагаться на чье-то критиканство или прожектерство, пусть даже в идеологическом плане грамотно оформленное. Я должен увидеть некоторое разнообразие задействуемых, привлекаемых, учитываемых связей и отношений – от дружественных и компромиссных до антагонистичных – благодаря которым заявленный «проект» сможет найти свое место в имеющемся раскладе общественных сил и ресурсов. (Поскольку хорошо отдаю отчет в том, что деньги конечного «потребителя» – в лучшем случае, лишь «запускающий механизм» в связывании этих разнообразных факторов.)

Здесь, на бумаге сказанное все еще может выглядеть как «философия». Но я убежден, что на практике не надо быть ни философом, ни особенным теоретиком, чтобы распознать, что за подобного рода общественной инициативой имеется как прогрессивная интенция, так и цельное видение проблем, реальные связи и отношения. И, во всяком случае, возможные ошибки и обольщения в такой открытой общественной стихии могут быстро корректироваться по ходу.

В качестве другого примера: я многое дал бы за то, чтобы иметь возможность обращаться к квалифицированным некоммерческим (непродажным) оценкам современных музыкальных явлений. И если бы соответствующие предложения были, я бы не видел принципиальных затруднений в том, чтобы понять, соответствует ли предлагаемая инициатива моей мотивации. Я ведь не ищу абстрактного индивида со способностью глубокого художественно-эстетического восприятия, данной ему в качестве отвлеченного «дара». Очевидно, что если такая способность и опирается на какой-то природный талант, воспроизводить и отстаивать ее можно только в постоянном выяснении отношений с обстоятельствами окружающей жизни. А обстоятельства сегодня таковы, что они, с одной стороны, уничтожают художественный процесс, подменяя его модой и «артизацией», а с другой стороны, склоняют всякого участника процесса к конформизму и как минимум к терпимости к номенклатуре. Соответственно, от инициатора независимой художественной экспертизы я ожидаю последовательного, цельного отношения ко всему этому. Если этот человек демонстрирует не случайные реакции, а устойчивую позицию, если к тому же он самим фактом своей публичной инициативы показывает, что он не одиночка, что он уже опирается на какие-то связи, я готов буду поддержать его, заплатив в 10 раз больше «рыночной» цены. Иначе говоря, все, что мне нужно в этой ситуации – это увидеть тех, для кого сбережение и развитие художественно-эстетического достоинства есть вопрос общественной позиции, и что эта позиция последовательна и жизнестойка. Я с готовностью поддержу их, даже если «вкусы» этих людей будут сильно отличаться от моих (потому что «вкусы» в данной ситуации – дело десятое).

Таким образом, несмотря на различия в конкретике, речь идет об общей задаче: как соединить – через указанную мотивацию – возможную культурную политику, с одной стороны, и непосредственные «индивидуально-публичные» ресурсы, с другой. Главное отличие состоит в том, что приведенные только что  примеры описывают ситуацию «по сю сторону» мотивации, с точки зрения отдельного гражданина, а суть проблематики, связанной с развитием джаза, рассматривается мной «по ту сторону», в рамках вопроса: каковой должна быть предлагаемая культурная политика, чтобы выйти на указанную в широком смысле политическую мотивацию и связанные с ней общественные возможности. Понятно, что «предложение» при этом должно быть выстроено двояко: оно должно характеризовать сложность и уникальность проблем на уровне организации и структуры, и при этом быть выраженным на языке понятных лозунгов, коль речь идет о его публичном представлении. Но эта проблема «зума» – отдельный сюжет, выходящий за рамки этой работы.

P.S. Говоря о гражданских процессах, я совершенно не касался роли сетевых сообществ. Может показаться упущением, что эта реалия современной жизни, которая у всех на слуху и которую все чаще рассматривают и как инструмент, и как стихию общественной самоорганизации, оказалась даже не упомянута. Следует признать, что эта тема действительно заслуживает серьезного обсуждения, и достижения и наработки в сфере создания и деятельности сетевых структур могут оказаться в высшей степени полезными. Однако, я оставил эту проблематику «на потом» по следующим причинам.

Во-первых, я не располагаю ни теоретическим, ни практическим опытом в данной сфере, чтобы вести предметный разговор о «сетях».

Во-вторых, и это главное, то преувеличенное внимание к ним, которое можно видеть вокруг, и тот концептуальный статус, который они заняли в обсуждении, имеют несколько дезориентирующий эффект. Вплоть до того, что делают затруднительным всякое дальнейшее обсуждение проблем общественных взаимосвязей.

Проблема в том, что сетевые структуры, как правило – если я не ошибаюсь – трактуются как «горизонтальные», а в рассмотрении самой «горизонтальности» присутствует явная оценочность дурного свойства. Предполагается, что горизонтальные общественные взаимосвязи – это настоящие, правильные связи, выражающие и дух, и субстанцию общественных процессов. А «вертикальные» – то есть, политические связи – «плохие» (связанные с бюрократией, коррупцией, в конечном счете, с той или иной формой господства и подавления). Сама по себе такая оценка «вертикали» может быть справедлива, но фактическим результатом такой оценочности становится отказ от рассмотрения общественных связей и отношений в их действительной сложности и, если можно так выразиться, подмена «вертикальных» процессов «горизонтальными». Попросту, вертикальные связи игнорируются.

Но даже если абстрагироваться от этой «вертикали», как мы ее знаем по нашему печальному жизненному опыту, нельзя абстрагироваться от нее вовсе. Иначе сама абстракция «горизонтальных связей», и так слишком схематичная, теряет всякий смысл. Не существует сетевой горизонтали самой по себе. Возможны разные уровни сетевых структур, а значит, неустранима – ни понятийно, ни реально – их вертикальная связь. Значит, если неприемлема наличная политическая «вертикаль», речь может идти только о формировании другой, альтернативной политики, другой «вертикали», которая будет определяться в сложных, конфликтных отношениях с уже существующей.

При этом, даже такая упрощенная схематизация в терминах «горизонтального» и «вертикального» подвигает к существенному выводу: эта «своя» «вертикаль», которая должна связывать различные сетевые уровни, никоим образом не есть нечто, что как бы «вырастает» из этих горизонтальных уровней. «Вертикаль» политики есть самостоятельный детерминирующий (бытийный) фактор. Настолько самостоятельный, что сами «горизонтали» возникают, определяются в «поле» этих политических связей. В этом – мораль данной работы. Если общественность не определяется в политической связи, если она не реализует определенную («свою») политику (какой бы разной она не представала на разных общественных уровнях), она все равно становится частью политики, только в этом случае «чужой», и вторично, нехотя, двусмысленно определяется в рамках этой зависимости как вторичная неполноценная общественная жизнь.

Поэтому было бы, наверное, правильно рассматривать роль сетевых структур в неразрывной связи с политикой, правда, уяснив предварительно более континуальный и органический характер последней.